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[艺评] 对“境界”说的理解

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发表于 2014-12-22 00:10:29 来自手机 | 显示全部楼层 |阅读模式
对“境界”说的理解
时新

  王国维的“境界”说,是他提出的一个重要的词学理论。王国维在《人间词话》中认为:词以境界为最上。词的写作有“造境”与“写境”的不同。词有“有我之境”与“无我之境”的区别。并将有无境界作为评价词作的一种标准。
  对于这一理论的解读,应该放到他哲学思想和文学思想的转变中来理解和把握,我们需要历史地来研究他的“境界”说。本文想就此来谈一点对于王氏“境界”说的理解。

乔大壮对于境界的解说

  乔大壮在对周邦彦《片玉集》的手批文稿中,提出了他自己对于境界的理解。
  他认为:“合时地遂成境界”。在对周邦彦《片玉集》的评点中,曾十余次谈到这一观点。如对《琐窗寒》的批语中写道“境界开阔,惟必在一篇之中,分出时地乃可云境界也”;对《解语花》的批语中写道:“此从楚女而念都城,以异地而生情景,足见北宋词家境界”;对《花犯》批语中写道:“旧风味、去年、曾、今年、相将见、梦想皆时也;粉墙、雪中、苔上、空江、照忆皆地也,合时地遂成境界”;对《少年游》批语中写道:“当时、今日此词家划分时地,并造境界之法”。
  乔大壮从一个全新的角度来诠释境界说,可以说是一语中的。可惜未作进一步的深入说明。但是,由此而开启了一个新的思路,即不仅要从词的内在特质上来把握境界说,同时也要从境界的客观基础和外在形式方面来研究和把握王国维所提出的境界范畴。

顾随对于境界的解说

  顾随先生将这一本质之说又推进了一步,明确了境界是诗之本体。他说:“静安先生论词可包括一切文学创作。余谓境界二字高于兴趣、神韵二名。”“余以为兴趣乃诗之动机,然但有兴趣尚不能使诗成为无迹可求,或言有尽而意无穷。兴趣(动机)在诗机体之前,而非诗。若兴趣为米,诗则为饭,是二非一,不过有关系。”“神韵亦非诗。神韵由诗生。饭有饭香而饭香非诗。严之兴趣在诗之前,王之神韵在诗之后,皆非诗之本体。”“王静安所谓境界,是诗的本体,非前非后”。
  词有境界,才可能有气质,有神韵。气质、神韵,皆为诗人主观之特质在词中的表现。而唯有境界,才是这神韵、气质背后的更具有本质性的规定性。在这一点上,王国维是正确的。但他对于境界的理解却是并不完整和不明确的。顾随将本质说更进一步明确为境界是诗之本体,便使我们可在此基础上更深探索一步。

叶嘉莹先生对于境界的解说

  叶嘉莹先生认为,王国维的境界说是专属于对词说的,不是对诗说的。她认为,王国维自已在《人间词话》中讲到了这一观点的实质,“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长”。诗之境与词之境是不同的。王国维所说的境界,乃是作品本身所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界。所谓境界乃是专以感觉经验之特质为主的。境界之存在全在吾人感受功能之所及,外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时,不得称之为境界。凡作者能把自己所感知之境界在作品中鲜明真切地表现,使读者亦可得到同样鲜明真切感受者,才是有境界之作品。
  叶先生从境界的内在特质上,对王国维的境界学说进行了说明。这对于区别境界与一般的写景写情,对于正确理解和把握王国维的境界说,都具有重要的意义。并不是所有的写景写情,都可以称之为境界,而只有那些外部世界在经过诗人感受功能,并创造出的富于兴发感动作用的文本时,才可以称之为有境界。
  对于境界的客观形式,叶先生并没有作更多的说明。她只是探讨了境界的创作原则和批评标准。王国维说“词之雅郑,在神不在貌”,所以她认为遗貌取神,就是王国维关于词之境界的基本的创作方法与批评方法。如王国维说李璟《山花子》一词中的“菡萏香消”二句,“大有众芳芜秽,美人迟暮之感”。叶先生认为“这当然可以做为王氏之遗貌取神,不从作品所写之外表情事立说,而从作品之感发作用所予读者之联想来立说的一则例证”。王氏所提出的“成大事业大学问者”的“三种境界”,亦可作如是理解。
  可见,叶先生是将词中所形成的由作者从外部情事中所得到的兴发感动的世界,并且是能够引起读者同样兴发感动的世界,作为词的境界的。此境界在神,不在貌。

王国维境界说的自然基础

  王国维早年留学日本,主攻自然科学,后因病回国,转而研究哲学与美学。王国维认为:世界学问,不出科学、史学、文学。后来,他对于哲学与美学的研究都是基于这样的认识基础的。他虽然是从叔本华哲学入手来研究哲学的,但是,他倾向于实证论,既表现出对于“纯粹之哲学”的认可,又有尊重客观的实证精神,在这一点是不受叔本华哲学束缚的。
  叔本华认为:世界分为两部分:一方面是表象,一方面是意志。主体是认识一切而不被任何事物所认识的,是世界的支柱,我们每个个人正是这样一个主体。而客体则是我们通过先验的时空范畴去认识的事物,客体(表象)的形式是时间和空间。王国维在《叔本华之哲学及其教育学》中说:“夫空间、时间,既为吾人直观之形式;物之现于空间者皆并立,现于时间者皆相续。”在1906年4月的《中国哲学》一文中,王国维写道:“空间为俱在,时间唯继起”,“要知此二者,吾人自思想上之论理见之,见虽相同一,然若继起之时间既消灭,则物象变化之思想亦消灭,现象界毕竟归于虚无。空间不能据自身征其俱在也。故时间之继起,空间之俱在,其特性虽大相异,然皆不能相离也。若相分离,则现象界之事尽虚无迷妄,遂不可解。故知两者之相关,真不可须臾离也。此两者合而为一,则为吾人之悟性,以应用原因结果之律,是彼叔本华氏之卓论也。”他将时间与空间作为物象的统一的存在形式,同时也是我们的悟性之所在。就是说,如果不能在时间与空间形式中理解和把握对象,那么,对象就是虚无迷妄不可解的。
  王国维在《叔本华之哲学及其教育学》中又说“故现于空间时间者,皆特别之物矣,则此物与我利害之关系,欲其不生于心,不可得也。若不视此物为与我有利害关系,而但观其物,则此物已非特别之物,而代表其物之全种。”他认为物如果与我发生利害关系,也就是如果经过人的认知,就成为特别之物;否则,就不是特别之物,而仅是一种实在。他认为,以时间与空间形式而存在的实在,一经过人认知,必然会生于心,即成为人心中的特别之物,即带有时间与空间规定的特别之物。这时,它已经不再是实在了,而是人的认知。
  他将这样的时空观念引入到词学研究中,提出了境界说。而以一定时间与空间形式存在的实在,就是王国维境界说的自然基础。
  如他在论及稼轩词时说道:“稼轩中秋饮酒达旦,用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰:‘可怜今夕月,向何处,去悠悠?是别有人间,那边才见,光景东头。’词人想象,直悟月轮绕地之理,与科学家密合,可谓神悟。”辛弃疾当然是不会弄清月亮绕地球运动的关系的。但王国维却是知道这一点的。所以当辛词中写到月亮东升西落时,王国维认为是悟出了神语。这时,他已经将科学知识作为了他词研究的事实基础了。这一自然基础就是客观的时空存在形式,而境界则是人对于这一客观时空形式的主观认知与感受。他正是在这样的自然基础之上,以 “事物必尽其真,道理必求其是”的科学精神来研究词学理论的。

王国维境界说的基本内涵

  王国维认为“词以境界为最上”。并将他的境界学说与过去曾有过的关于词本质之说,进行了比较。他认为“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣”。 “余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”他认为境界才是词的本质之所在。词须有境界,才可能有气质,有神韵。这是因为气质、神韵,皆为诗人主观之特质在词中的表现,未涉词所描述的时空规定。而唯有境界才将使词所描写的情景,带上了时空规定,从而将所言之事与情,置于自然基础之上。境界能包容气质与神韵。
  “词之雅、郑,在神不在貌。”境界虽然是以现实物象的时空规定为存在形式的,但是,词的境界并不是拘泥于现实物象的时空规定,而是艺术化了的、转换为受诗人主观影响的、带有诗人主观时空规定性的新的形象。所以词之意境“在神不在貌”。
  可见,王国维的境界说,首先以自然物的时间空间形式为实证基础的。词所描写的物象,总是在一定的时空形式中存在的,这些物象经过词人的观照和描写,形成了词人思维和审美的“景”与“情”,而这些“景”与“情”,又是扬弃了客观物象的某些规定性,转换为艺术形象的,带有这主观的时空形式规定的景情,就是意境,亦即境界。
  王国维的这一境界说,正是乔大壮所说的“合时地遂成境界”。 乔大壮虽然没有作更多的阐释,但他对于王国维境界说的理解是正确的。叶嘉莹先生认为王氏之遗貌取神的创作方法也是十分精到的。

境界的时空规定性的主要内容

  首先,境界总是以现实物象的时空规定为存在形式的。
  时空规定性是客观世界的一个基本的规定性。时间和空间是运动着的物质的存在形式。时间是物质运动过程的持续性、顺序性,时间的特点是一维性。空间是运动着的物质的伸张性、广延性,空间的特点是三维性。中国哲学将这一具有时空规定的客观世界称之为宇宙。宇宙包含两层意思:“?上下四方?曰宇,往来古今曰宙”,宇指空间,宙指时间。所谓“宇宙”,即时间和空间的复合体。
  其次,作为思想、情感方面的时空概念,是现实时空规定性在精神意识中的反映。
  时空规定性首先是客观世界的基本规定性,同时,也是我们主观世界的基本规定性。在诗词这一文学形式所描述的外部世界与主观世界中,都是存在的。也是一切文学形式赖以发生发展的最基本的规定性。
  再次,诗词等文学中的境界的时空属性,是现实的和精神的时空规定性在文学形式上的表现。
  蕴含着客观世界和主观世界的形象,并将它们作为描述对象的文学作品中,同样也包含了时空规定性。境界理论也离不开这一规定性。我们可称之为文学的时空境界,诗词中也包含着这样的时空境界。

对王国维境界说的几个基本观点的理解

  《人间词话》手稿共有125则。自1908年始,他摘出64则,分三期连载于《国粹学报》,此为王国维手定本。这64则中,有63则是作者从125则手稿中摘出的,有一则是新写的。文后自署“宣统庚戌九月脱稿于京师定武城南寓庐”。作者逝世后,赵万里从手稿中摘出49则,即《人间词话删稿》。后又从作者其它著述中揖出关于词的论述29则,称《人间词话附录》。另有从滕成惠《人间词话新注》中摘出13则,称为《人间词话拾遗》。
  这些选摘,集中地反映了王国维的境界学说,结合词例,现将其基本观点,阐释如下:

1、造境与写境
  “有造境,有写境,此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。”造境,即是通过艺术创造,缔造文学的艺术之境;写境,就是写自然的实在之境,但也离不开诗人的情景之感。
  写境是指对词中所写之境的现实时空关系的直接写照。如:?白居易《长相思》:“汴水流,泗水流,流到瓜州古渡头,吴山点点愁。???? 思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼。”就里主要是写境。这首《长相思》,写一位女子倚楼怀人。在朦胧的月色下,眺望远方。由汴水而泗水,由泗水而江水,前三句连用三个“流”字,写出了水的蜿蜒曲折。同时,心逐流波,也写心的哀婉曲折,愈行愈远,直到天末吴山,仍是青痕点点,恰似愁颜。由近而远的空间展开,和由此时起而到无限期远的时间等待,形成了这首词的基本的时空结构。这种对实境的实写,真切地反映出了女子缠绵的情感。作者以“恨”写“爱”,下面用两个“悠悠”,写出了不尽的愁思。恨之无尽,实际是爱之不绝。唯有爱人归来之时,此恨方休,而其爱仍将不绝!
  而造境,则是对于现实时空关系在词中的艺术再创造。它在词中所描述的时空关系,并不完全与现实时空关系完全相一致,但一定是以现实时空关系为基础的。如:李煜《虞美人》:“春花秋月何时了,往事知多少?小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。  雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”开宝八年十一月二十七日(976年1月1日),宋军攻陷金陵,李煜被俘,南唐亡。977年七夕写了这首词,作者造境于想象。故国不堪回首月明中,即月明之夜,故国何在?在作者心中,想象那“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改”。 应犹在,并不一定在,也许已经毁坏。但作者却认为它会依然在。作者在此造了一个南唐宫殿中的七夕之境。而所造之境,与当时作者现实之境大相径庭。因而是不同时空条件下的情景比较,或者说是现实时空环境与词人主观时空环境的比较。而这种比较,更使作者悲凉,遂有“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”之感。
  王国维提出写境与造境之别,足见其对于自然的客观时空与主观的艺术时空之间区别与联系的认识之深刻。王国维虽然谈到了写境与造境的区别,但他肯定, 不论写境或是造境,都必须合乎自然,必须尊从自然之法则,也就是要以自然的时空法则为依据。虽然,在文学或美术作品中,会遗弃自然之物的一些规定性,但是不会离开时空这一基本的规定。

2、有我之境与无我之境
  “有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多。然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳”。 “无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。”
  有我之境,即是以主观之时空观照客观之时空。 “泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”语出欧阳修《蝶恋花》:“ 庭院深深深几许, 杨柳堆烟, 帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处, 楼高不见章台路。     雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”花之形象从我眼观之,飞花过隔壁秋千而去,亦是我眼中之景。此皆以主观时空为参照系,故言以我观物,物皆著我色彩。花何尝会语,乃词人无语也。“有我之境,于由动之静时得之”。客观时空中的动态,凝固在了主观时空之中,成为一种情感代码。在雨横风狂中的不语之花,在飘红之中荡漾之秋千,此时,皆体现了诗人心中不尽之愁思。
  无我之境,则是以客观时空为参照系的。“采菊东篱下,悠然见南山”,我之采菊以及见南山之行为,皆是在结庐之人境,虽将自己置于这闹市之中,却能“心远地自偏”,是在人境这闹市之中的我的时空感受。虽然在闹市,却如在偏远之地。可见诗人是以客观时空为参照系的。正因其如此,方能显出诗人之心境——欲辨而忘言,有境而无我矣!以物观物,故不知何者为我,何者为物。“无我之境,人惟于静中得之”,诗人心中而静穆,皆止于市井之闹、车马之喧中,故而有客观之境,而无我矣。
  “诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花草共忧乐。”轻视外物,则是以主观时空观照客观时空;重视外物,则是在客观时空中,抒写主观时空。?“‘红杏枝头春意闹’,着一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’,着一‘弄’字而境界全出矣。”闹与弄,皆是在一定时空中的动作,而且是诗者能动之所在。可见,境界之出,全在于在主客观时空中的能动。离开了这种能动,即难出境界矣。

3、隔与不隔
  “问‘隔’与‘不隔’之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’,‘空梁落燕泥’等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云:‘阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。’语语都在目前,便是不隔。至云‘谢家池上,江淹浦畔’,则隔矣。白石《翠楼吟》:‘此地,宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁,花消英气’,则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人,自有浅深厚薄之别。”
  这里的隔与不隔之别,即在于能否将主观时空与客观时空相协调,相统一。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”既是客观之发展与变化,又是诗人之所能见到的;“阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人。”亦是如此。
  欧阳修《少年游》借咏春草而赋别,抒写离别相思之情:“阑干十二独凭春。 晴碧远连云。 千里万里, 二月三月, 行色苦愁人。 ???谢家池上, 江淹浦畔, 吟魄与离魂。 那堪疏雨滴黄昏。 更特地, 忆王孙。”上阕“语语都在目前,便是不隔”,是将现实时空转换为诗人的主观时空时,情景再现。而其中“谢家池上,江淹浦畔”,前一句源于谢灵运的《登池上楼群》“池塘生春草,园柳变鸣禽”句,“谢家池上”指的是春草;后一句源于江淹《别赋》句:“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何!”江淹浦畔指的也是春草。但是,这里在时空转换上出现了断层,客观的春草并没有直接转换为诗人词中的艺术形象。所以就隔了。隔与不隔的问题就是主观时空与现实时空是否统一的问题。
  “‘生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。’‘服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。’写情如此,方为不隔。‘采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。’‘天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。’写景如此,方为不隔”。此几处,之所以不隔,就在于将主观时空与客观时空相统一了。王国维认为,“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”喜怒哀乐是人生道路上的情感变化,亦是带有时空规定性的。如果能真切地反映这种时空规定性,即是有境界,否则即是无境界。“‘生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游。’‘服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。’”虽然思想进乎消极,但却是真切的,写出了人生时空中的喜怒哀乐,所以他说“写情如此,方为不隔”。至于写景,则比较清楚了。
  隔与不隔的问题,还不止是作者的主观时空规定是否与客观时空相一致的问题,还有一个作者与读者的时空感觉是否相通的问题。如果作者的时空感觉不能正确地传达给读者,使读者没有形成同样的时空感悟,那就还是隔的。所以王国维强调“故能写真景物真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”因为,只有真景物真感情,才会使作者与读者相沟通,有共同的感受和感悟。
  不隔的最终效果是使读者能感悟到词中的“言外之味,弦外之响”。 他批评姜白石:“古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。”词,可以成为美文,但须有境界,而不能仅的形式语言之美,而无境界、情感之美。要做到有“言外之味,弦外之响”,必须遵循时空规定。就是说,词中所写,要遵循和符合客观时空的发展规则,能使读者也能循此而前进,去思考和体悟作者的思想情感,从而领悟出作者的“言外之味,弦外之响”。这样的作品才是不隔的有境界的好作品。

4、境界之大小与阶段
  “境界有大小,不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧’?‘宝帘闲挂小银钩’,何遽不若‘雾失楼台,月迷津渡’也?”“细雨鱼儿出, 微风燕子斜”语出杜甫的《水槛遣心》: “去郭轩楹敞, 无村眺望赊。 澄江平少岸, 幽树晚多花。 细雨鱼儿出, 微风燕子斜。 城中十万户, 此地两三家。”“落日照大旗,马鸣风萧萧”是出杜甫的后出塞五首(其二): “朝进东门营, 暮上河阳桥。 落日照大旗, 马鸣风萧萧。 平沙列万幕, 部伍各见招。 中天悬明月, 令严夜寂寥。 悲笳数声动, 壮士惨不骄。 借问大将谁, 恐是霍嫖姚。”二者所描叙之境界虽有大小之差别,前者细微,而后者宏大。但是,却无优劣的区别。写大情境者并不是一定优于写小情境者。
  同样,“宝帘闲挂小银钩”语出秦观《浣溪沙》: “漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋,淡烟流水画屏幽。     自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁,宝帘闲挂小银钩。”“雾失楼台,月迷津渡”语出秦观的《踏莎行》: “雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。     驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?” “宝帘闲挂小银钩”虽然写的是小境界,但却真切而清晰。“雾失楼台,月迷津渡”,则写的是另一番境界,宏大而浑成。
  境界之大小,概出于所写物象的时空尺度。时空尺度大者,即大境界;空尺度小者,即小境界。然而,这一大小之别,并非境界优劣之别。只要能确切地将自然物象的时空规定,真切而深刻地转换为词的艺术时空者,即是好的境界。
  境界虽无优劣之分,却是有深浅之别的。1910年王国维在《清真先生遗事》中说:“一切境界,无不为诗人设,世无诗人,即无此种境界。夫境界之呈于吾心,而见于外物者,皆须臾之物,惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之,遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。境界有二: 有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之,而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意,而亦有得有不得。且得之者各有深浅焉。若夫悲欢离合,羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之。故其入于人者至深,而行于世也尤广。”诗人之境界,即在于其感悟的深刻;常人之境界,则是直观与浅显。所以,只有在经过诗人深刻思考而得以感悟时,其境界才能传之广阔与久远。
  境界不仅有大小之分和深浅之别,而且其自身也是发展演变着的。境界并不是一个静止不动的画面,而是在发展变化着的。“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也。‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处’,此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐晏、欧诸公所不许也。”此三境者,不独是就结果而言的,更是昨日、今日、未来三阶段之时空的发展与过渡。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”言过去之心态与状态;“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,言今日之状态与心态;“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”,则是说将要发生之事。时序之推移,即境界的发展变化,它是伴随着“古今之成大事业、大学问者”的经历与心路而发展变化的。因此,随着时空的发展而来境界的发展,于词来说,就是词格向着高雅的发展变化;于作者而言,即是人格的升华和情感的深化。

5、境阔与言长
  “词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”“‘明月照积雪’,‘大江流日夜’,‘中天悬明月’,‘黄河落日圆’,此种境界,可谓千古壮观。求之于词,唯纳兰容若塞上之作,如《长相思》之‘夜深千帐灯’、《如梦令》之‘万帐穹庐人醉,星影摇摇欲坠’差近之。”
  诗之境阔,是指诗往往注重于大尺度上时空规定的情景。“明月照积雪”,“大江流日夜”,“中天悬明月”,“黄河落日圆”,此种境界所以壮观,即在于它写出了大的客观时空环境,以及作者雄阔的主观时空观。纳兰容若的“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉,星影摇摇欲坠”亦是如此。诗之境阔,还因为诗中所写,常常是一些时空断面,跳跃性大,其重点并不在表现时空连续性上。
  词之言长,是指词更多注重于在时空的连续性上的描述。在词中,常常是遵循着一定的时空规则来推进的,已经对于时空的演进路径、变化规则、推进节奏等都作了规范和限制。当读者进入这一阅读程序之后,就会循此而前进,引出更多的联想和认识。因此,常有言长而意更长之作。王国维所推崇的李后主、辛弃疾等人的作品,即是如此。如辛弃疾《菩萨蛮》: “郁孤台下清江水,中间多少行人泪。西北望长安,可怜无数山。    青山遮不住,毕竟东流去。江晚正愁余,山深闻鹧鸪。”在江西向西北遥望长安,有无数青山阻隔;而清江之水却东流入海。空间上的阻隔,和空间反方向的延展,时间的不息流逝,这样的时空运行格局,使词中所表现的情绪就是十分低沉和迷茫痛苦的。所以,当在傍晚听到鹧鸪声时,就会引起人们无限的惆怅和余想。词中所给与人的时空运行惯性,正是词意言长的原因。
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