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[理论] 《倚剑楼词话》 水墨撰

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发表于 2013-11-10 17:01:23 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 水墨 于 2014-1-14 14:32 编辑

倚剑楼词话

目录
引言
卷一
一、词之意
词之沉郁
二、词之律
词之五音
词之律
三、词之协
词之章法
词之措辞
词之腔律
词之禁
四、词之雅
词之雅
词之俗

卷二
五、词之情
词之情
词之媚
词之气
六、词人之阅历
词人之阅历
词之境界
七、词家之流派(上)
词之婉约
词之豪放
词之骚雅
涩之美
八、词家之流派(中)
词之俳谐
词之中兴
九、词之闺秀
十、词家之流派(下)
近代词社
国词之春
中华新词


引言

词者,歌也。
词,五代称曲子词,宋中期前称长短句或近体乐府,至明代张蜒作词谱,正式代指诗余。
词之文体源流,有源于诗和源于古乐府之争,或言古乐府亦出《诗经》者,然无论种种,词之出现及演变,无不深深烙有歌之印记。
词之源头有“由乐定词”和“选词配乐”两种说法。当代徐晋如在《大学诗词写作教程》中有所叙述,概括为:“一是‘以乐传辞’。即依附于音乐旋律之文辞,不拘平仄、不拘句逗、不拘叶韵、不拘段数多少等,俗称曲子;二是以“以文化乐”。即从乐府、近体诗一脉相承衍生,参照诗体建立,符合‘调有定字,字有定声’新特征格律体,俗称词。”
然而,“以乐传辞”并不单纯指通俗意义之曲子。应注意到,歌曲从无到有,亦是人类感情充沛时腔调之从无到有,当腔调出现一定规律,曲子也就诞生了。然后又会谱出配合此曲调之众多歌词。这种歌词,唐宋时称“倚声”,或称“填曲”。随着一种曲子词出现和人们吟唱,词之格律随之固定,故自宋始又称“填词”。
“选词配乐”即按歌词谱曲。《周礼》谓之“诵”; 《汉书.元帝纪》谓之“自度曲”;至宋谓之“填腔”。《复斋漫录》云:“政和中,一中贵人使越州回,得词于古碑阴,无名无谱,不知何人作也,录以进御,命大晟府填腔。因词中语,赐名鱼游春水。”
古曰“填词”者,非精音律而不可为。杨守斋《作词五要》有“按(乐)谱填词 ”之说,沈伯时《乐府指迷》有“按箫填词”之说。《东坡乐府》多篇词序亦有记载,如阳关曲序云:“本名小秦王,入腔即阳关曲。”故宋人曰“依声撰词,曲终而词就”。
然而,宋后乐谱渐失传,词家只能考究平仄声韵,依词谱句法填词,词最终蜕化为近乎纯文学形式,后世品评词之优劣,仅限笔端才情而已。但相对近世俚音之自由句,又不知强千倍万倍。
按,古人有曲高和寡者为阳春白雪之说,和而众者为下里巴人之叹。倚剑楼主人曰:“词者,正阳春白雪之寡音也,非雅无以塑词,非律无以成调,非协无以为歌。”

卷一

一、词之意

南宋张玉田《词源》云“词以意趣为主,要不蹈袭前人语意。”意趣者,词之味蕾也。诗之为诗,词之为词,必然达之以诗心词意,非意趣何以成词?
民国王静安《人间词话》云“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”境界说,已出张玉田之右,今人倍加推崇也多矣。余以为,造境者,词人之必备手段。目视之以为色,耳闻之以为声,大千世界,喜怒哀乐,皆入意境之中。故倚声之妙,妙于领域之营造,妙于巧手之渲染,成于现实而观者神思驰骛,达理想之化境。故境界最上,当为词家之妙论,亦能见倚声者功力深浅。
至当代,余结社之东瓯陈思盖有《折梅斋词话》一卷,云“作词重在情感。……可抒怨妇之情怀,可抒身世之飘零,可抒家国怀抱也。”此论可谓至矣。观古今倚声者,或起于幽怨,或生于困苦,而颠沛流离落拓江湖者不可胜数,安然富贵倚声者鲜矣。是以词之达意,倚声人真性情之表述也,或动之以情,或悦之以心,或伸之以义,或晓之以理,以至身临其境与观者共鸣。而妙手成律者,当为词中尤物。
学界于词表述上,历来有古人本色说、今人境界说之争。至建国后,境界说曾一度谬误为风格说,以至尊粗旷之风而抑细腻之调,但时代使然,非填词者之错。或观物角度不同,面貌自有所区别。
本色说与境界说之外,另清人隐有“沉郁说”。
“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外,写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破,匪独体格之高,亦见性情之厚。飞卿词,如‘懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。’无限伤心,溢于言表。又‘春梦正关情。镜中蝉鬓轻。’凄凉哀怨,真有欲言难言之苦。又‘花落子规啼。绿窗残梦迷。’又‘鸾镜与花枝。此情谁得知 ’。皆含深意。此种词,第自写性情,不必求胜人,已成绝响。后人刻意争奇,愈趋愈下,安得一二豪杰之士,与之挽回风气哉。”(陈廷焯《白雨斋词话》)
倚剑楼主人曰:“沉郁”二字,沉即深沉,郁即浓郁,合二为一则涵盖思想、内容和笔调。而清人论及两宋名家词时,多誉有沉郁二字,旨在鄙弃浮华,寻究根柢,先得凝重,后聚之神韵,求逸兴思飞。沉郁可谓精到矣,然后世词家多有忽视,自王静安境界论出,大有一统词论之迹象,堪与抵足之沉郁说则鲜有提及。若本色说究词之形体,境界说聚词之精神,沉郁说则铸词之睛目,词之神采皆出睛目而字里行间顾盼流转。或将词以美人喻之,本色悦人以相貌,境界悦人以气质,而沉郁则言谈举止间,风度不可窥豹。


二、词之律

“以文化乐”者,词之正源也。词之为词,虽先成文章后谱之乐章,然又岂非倚声人心有乐章而后成文章者?!

词之协,当以(音)律先。
我国古代乐曲,音高用“音”和“律”分别表示。

音,代表唱声高低。
词之五音:宫、商、角、徵、羽。大抵现代简谱唱名1(do哆)、2(re来)、3(mi咪)、5(sol索)、6(la拉)。
自先秦始,五声音阶为各类音乐基本音阶,五声音级为各类音乐基本音级。但有时为表达特殊情感,歌者在五声音级基础上加入某些变化,从而形成六声或七声音阶。《战国策.燕策》曰“高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声……”,《新序.阳春白雪》记载其调有“引商刻羽,杂以流徵”。后世遂将变化音级称为“变”。
“变”即音之升降。
变化音级为加入角与徵之间“变徵”、加入羽与宫之间“变宫”。 变徵和变宫合称“二变”。而五声称为“正声”。
二变与五声音级排列构成我国古代七声音阶。
词之七音:宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。相当于现代简谱“1 2 3 4 5 6 7”

现代乐理基本元素为“CDEFGAB”,简谱记作“1 2 3 4 5 6 7”,唱名为“do re mi fa sol la si”。七音中mi与fa、si与高音do之间仅差半个音程,其他任何相邻两音符间则差一个音程。故do与re、re与mi、fa与sol、sol与la、la与si之间均可加半音,分别记为#1(b2)、#2(b3)、#4(b5)、#5(b6)、#6(b7)。如此,音阶为十二,又称十二平均律。即把一个八度音平均分为十二等分,每两半音音程为一全音,构成一个随时方便转调之七声音阶体系。
音阶。
音阶,音于调式中之称谓,按高低次序(上行或下行)由主音至主音排列,即以全音、半音及其他音程顺次排列之一串音。 分大音阶与小音阶(即大调式与小调式)。大音阶由七音组成,其中三、四音之间与七、八音之间为半音程,其他音之间为全音程。小音阶二、三音之间与五、六音之间为半音程。基本音阶为C调大音阶,在钢琴上为白键。
以钢琴例。每十二键(七白键、五黑键)组成相对独立一组,共有黑白键八十八个。包括A2至C5之间七个完整八度和低音部分三个音之音域。用“绝对音高记名法”表示音高,对应琴键如下:
/ A2 #A2 B2
/ C1 #C1 D1 #D1 E1 #E1 F1 G1 #G1 A1 #A1 B1
/ C #C D #D E #E F G #G A #A B
/ c #c d #d e #e f g #g a #a b
/ c1 #c1 d1 #d1 e1 #e1 f1 g1 #g1 a1 #a1 b1
/ c2 #c2 d2 #d2 e2 #e2 f2 g2 #g2 a2 #a2 b2
/ c3 #c3 d3 #d3 e3 #e3 f3 g3 #g3 a3 #a3 b3
/ c4 #c4 d4 #d4 e4 #e4 f4 g4 #g4 a4 #a4 b4
/ c5
    以上八十八字符对应钢琴八十八黑白键,“/” 用以隔开每个八度字母组,带“#”号音表示升半音,即钢琴黑键。

对比来看:
古五声调式为纯五度排列五个音所构成。将此五音按高低次序移至一个八度之内,宫商角徵羽对应“1 2 3 5 6”。五个音相互间音程关系则固定不变。
即:宫与商,商与角为大二度;角与徵为小三度;徵与羽为大二度。
所以,相邻音级间没有小二度关系;相邻两音级之距离为大二度或小三度;宫音与角音间为大三度;没有半音阶(小二度)音程。

宫音定位。
宫音和角音确认,对判定五声音阶之调高(宫音位置)有着重要作用:当五个音按五度关系排列时,宫音和角音处于五度音列两端,形成五声音阶中唯一大三度。由于宫音和角音大三度音程关系,所以确认某段乐曲宫音位置时,只要找出大三度下方音,即为此段乐曲宫音。此种方法称为“宫音定位”。

在音程组织上。每个八度之内有三处全音,分成两个一串(宫-商-角)和一个单独(徵-羽),两段之间以半音隔开。音阶中每个音都可以当主音以建立调式,可形成五种不同五声调式。再加上变宫(宫之低半音),即7(ti)和变徵(徵之低半音),即#4(fis),称为七声或七音。
如以宫作为第一级音,则五声音阶为:宫(1)、商(2)、角(3)、徵(5)、羽(6)。
如以徵为第一级音,五声音阶则为:徵(低音5)、羽(低音6)、宫(1)、商(2)、角(3)。
在五声音阶基础上。每处半音区间可插入不同附加音(偏音)而形成七声音阶,附加音插入有三种不同方式,形成三种不同音阶形态(见宫调)。附加音音高常可游移,游移音高有时将半音区间划为两个各约为四分之三音之音程。
在调式上。宫商角徵羽按纯五度关系产生排列,称之为正音或主干音。除五音外,还用fa、si、升fa、降si四音,阶名为清角、变宫、变徵、闰,称作偏音或非主干音。音阶之第一级音不同,调式就不同。以宫为音阶起点即是宫调式,寓意以宫作为乐曲旋律中最重要居于核心地位之主音;以商为音阶起点是商调,商为主音,其余类推。这样,五声音阶就可有五种主音不同调式。同样,七声音阶也可有七种主音不同调式。

清乐、雅乐与燕乐
“先王之乐为雅乐,前世新声为清乐,合胡部为燕乐。”(《梦溪笔谈》)
隋唐前,传统清乐采用五声音阶,隋唐后西域音乐传入,产生融合清乐与胡乐之“燕乐”。
清乐即清商乐,音阶在五声音阶基础上加清角与变宫两音构成。
雅乐在五声音阶基础上,加变徵与变宫而构成,即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫,分别对应1、2、3、升4、5、6、7。变徵为徵音下方小二度。乐曲依序分“序”、“ 破”、“ 急”三乐章。“序”最为从容,演奏快慢自由,没有节拍限制。“破”缓缓流动,拍子固定为一小节八拍。“急”则轻快,一小节四拍(但依曲目不同,节奏不一定快)。
燕乐在五声音阶基础上,加清角与闰而构成,即宫、商、角、变徵、徵、羽、闰,分别对应1,2,3,4,5,6,降7,相当于现代C、D、E、F、G、A、B。闰为宫音下方大二度。

五音确立。
《管子地员篇》与《史记謠晟》阐述了五声音阶之音级计算法,即三分损益法。“损”即减;“益”即增。
“九九八十一以为宫。三分去一,五十四以为徵。三分益一,七十二以为商。三分去一,四十八以为羽。三分益一,六十四以为角。”(《史记》)
描述为:取长度八十一单位竹管定为“宫音”,依序求得“徵音”、“ 商音”、“ 羽音”、“角音”长度为五十四、七十二、四十八、六十四。
在声学理论上。以上长度视为基音波长(由于竹管两端为开放端,故管长正比于基音波长),与其频率音高成反比。而前五音之间又成简单整数比,此为构成和弦之基础,易成和谐之优点,故为古代作曲旋律之基础。
生五声后,如继续“损”、“益”,弦上可产生全部十二音。
“黄钟生林钟,林钟生太簇,太簇生南吕,南吕生姑洗,姑洗生应钟,应钟生蕤宾,蕤宾生大吕,大吕生夷则,夷则生夹钟,夹钟生无射,无射生仲吕。三分所生,益之一分以上生。三分所生,去其一分以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上,林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。大圣至理之世,天地之气,合而生风。日至则月钟其风,以生十二律。仲冬日短至,则生黄钟。季冬生大吕。孟春生太簇。仲春生夹钟。季春生姑洗。孟夏生仲吕。仲夏日长至,则生蕤宾。季夏生林钟。孟秋生夷则。仲秋生南吕。季秋生无射。孟冬生应钟。天地之风气正,则十二律定矣。”(《吕氏春秋音律篇》)
五音之于历法。“宫者,中也,居中央畅四方,唱始施生为四声之径。商者,章也,物成事明也。角者,触也,阳气蠢动,万物触地而生也。征者,祉也,万物大盛蕃祉也。羽者,宇也,物藏聚萃宇复之也。”(《律历志》)
五音之于五脏。“脾应宫,其声漫而缓;肺应商,其声促以清;肝应角,其声呼以长;心应徵,其声雄以明;肾应羽,其声沉以细,此为五脏正音。”(《灵枢邪客》)
五音之于五行。《乐纬》曰“一言得上曰宫,三言得火曰徵,五言得水曰羽,七言得金曰商,九言得木曰角,此并是阳数……”(《乐纬》)
五音之于季节。“万物之所为以生者,必由气。气者何?金也。金受光顺行则为五行立体,逆行则为五行之用。顺行为五行之体者,金生火,水生木,木生火,火生土。冬至起历元,自冬而春。春而夏,夏而长夏,长夏而归于秋。返本归原而收敛也。逆行为五行之用者。金出矿而从革。于火以成材,成材则为有生之用。然火非木不生,必循木以继之,木必依水以滋荣,水必托上以止畜。故木而水,水而土,是则五行之类,土以定位。”(《蠡海集》)
五音之于乐器。先周始,乐器以材质分八音,分别为金、石、土、革、丝、木、匏、竹。
土、革属宫属土。如鼓、埙、缶、鞞等,多为乐曲前奏,助气。
金、石属商属金。如锣、钟、钹、镦、铙、磬等,多为收敛。
木属角属木。如柷、敔等,又笛音、鸟鸣等,示人乐调较高而婉转,阳气升发,心胸舒畅,缓解忧思。
匏、竹属徵属火。如二胡、马头琴等弦乐,或竽、芦笙、箫等丝竹,示人悠远愉悦。
丝属羽属水。如古琴、古筝、古瑟等作流水声,示人宁静,喜极气缓,心神散漫不收。
五音之于听觉。“宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物”(《礼记.乐记》)
“宫”为五音之主,属喉音,其音浑厚,极长极下极浊;又为长夏音,乐曲多典雅、柔和、流畅,如大地蕴涵万物、辽阔宽厚。以宫为主音、结声构成调(式)名“去声宫七调:第一运正宫调,第二运高宫调,第三运中吕宫,第四运道调宫,第五运南吕宫,第六运仙吕宫,第七运黄钟宫。”(《乐府杂录.别乐识五音轮二十八调图》,后同,略)
“商”为五音第二级,居“宫”之次;属齿音,其声次长次下次浊;又为秋音,属金主收。曲风嘹亮高畅,激越而和,略带悲气而不凝重,绘秋之清凉。以商为主音、结声构成调(式)名“入声商七调:第一运越调,第二运大石调,第三运高大石调,第四运双调,第五运小石调,第六运歇指调,第七运林钟商调。”
“角”为五音之第三级,居“商”之次;属牙音,其声长短高下清浊之间;又属春音,属木主生。曲风流畅轻盈,和而不戾,润而不枯,多为清脆嘹亮如笛音者,感受盎然生机。以角为主音、结声构成调(式)名“上声角七调:第一运越角调,第二运大石角调,第三运高大石角调,第四运双角调,第五运小石角调——亦名正角调,第六运歇指角调,第七运林钟角调。”在古代的调(式)中,有以角音为调之角调,或有以闰宫为角之角调。
“徵”为五音之第四级,居“角”之次;属舌音,其声次高次短次清;又为夏音,属火主长。曲风轻快流畅逐渐扬升,焦烈燥恕,如火如烈,高亢活跃,气势磅礴,气氛欢快而不过于激昂,如唢呐之百鸟朝凤。以徵为主音、结声构成调(式)名“上平声调:为徵声。其徵音有其声,无其调。商、角同用;宫逐羽音。”
“羽”为五音之第五级,居“徵”之次;属唇音,其声极短极高极清;又为冬音,属水主藏。曲风多为琴音,圆清急畅,条达畅意,柔和温婉,悠游于山边水湄而安详自在。以羽为主音、结声构成调(式)名“平声羽七调:第一运中吕调,第二运正平调,第三运高平调,第四运仙吕调,第五运黄钟调,第六运般涉调,第七运高般涉调。”
“变徵”为古音阶“二变”之一,于角与徵之间乐音;曲风凄怆悲凉。宋人亦称变为闰,曰闰徵。在十二律中,指较徵音下一律之音(相当fa);也有较角音上一律之音(即清角,相当fa)。《词源.八十四调》十二宫(均)下,皆有七调(式),列“变徵”之“调式”。
“变宫”为古音阶“二变”之一。羽与宫之间乐音,宋人称为“闰宫”者。十二律中有指较宫音下一律之音(相当si),“黄钟为宫……应钟为变宫”( 《后汉书謠號志》);亦有较羽音上一律之音(相当bsi),“清角之调以姑洗为宫,……太簇为变宫”(《晋书.律历志》)。

律,代表音阶高下。
若将一个纯八度音程平均分为十二等分,每一等分即一个半音,分别名为:黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。奇数各音称“六阳律”或“律”。偶数各音称“六阴吕”或“吕”。十二音总称“律吕”。
此乐律体系中,“黄钟”为音高最低一音,为音律体系标准音。之所以黄钟定为标准音,当代岳彤推测“或与实际发音乐器有关。如编钟里最大钟(即发音最低)声音。据中国音律体系标名法、演奏法,‘律吕’体系既是音程之标注,也是乐队配器一般格局和规制,具有双重作用。”现代乐理中,钢琴物理标准音为a1,震荡频率440HZ。乐律标准音为C1,即钢琴中央C键,居于大键盘中央位置。现代使用调率仪器主共鸣震荡频率为261.6HZ。当此频率与c1产生谐振时,即完成中央C调定音。
鉴于此,后人将表现某感情之词牌归入不同宫调,形成与演奏相匹配之固定模式。

以宫音乘十二律名曰宫;以其他六音乘十二律谓之调。
宫之十二,调之七十二,合称八十四宫调。隋时沿用。
《词源》记载及近代吴梅先生考据如下:
(十二宫表)    (正名)    (俗名)
宫乘黄钟      黄钟宫    正黄钟宫
    宫乘大吕      大吕宫    高宫
    宫乘太簇      太簇宫    中管高宫
    宫乘夹钟      夹钟宫    中吕宫
    宫乘姑洗      姑洗宫    中管中吕宫
    宫乘中吕      中吕宫    道宫
    宫乘蕤宾      蕤宾宫    中管道宫
    宫乘林钟      林钟宫    南吕宫
    宫乘夷则      夷则宫    仙吕宫
    宫乘南吕      南吕宫    中管仙吕宫
    宫乘无射      无射宫    黄钟宫
    宫乘应钟      应钟宫    中管黄钟宫

   (十二商表)    (正名)    (俗名)
商乘黄钟      黄钟宫    大石调
    商乘大吕      大吕商    高大石调
    商乘太簇      太簇商    中管高大石调
    商乘夹钟      夹钟商    双调
    商乘姑洗      姑洗商    中管双调
    商乘中吕      中吕商    小石调
    商乘蕤宾      蕤宾商    中管小石调
    商乘林钟      林钟商    歇指调
    商乘夷则      夷则商    商调
    商乘南吕      南吕商    中管商调
    商乘无射      无射商    越调
    商乘应钟      应钟商    中管越调

   (十二角表)    (正名)    (俗名)
角乘黄钟      黄钟角    正黄钟宫角
    角乘大吕      大吕角    高宫角
    角乘太簇      太簇角    中管高宫角
    角乘夹钟      夹钟角    中吕正角
    角乘姑洗      姑洗角    中管中吕角
    角乘中吕      中吕角    道宫角
    角乘蕤宾      蕤宾角    中管道宫角
    角乘林钟      林钟角    南吕角
    角乘夷则      夷则角    仙吕角
    角乘南吕      南吕角    中管仙吕角
    角乘无射      无射角    黄钟角
    角乘应钟      应钟角    中管黄钟角

   (十二变徵表)  (正名)    (俗名)
变徵乘黄钟    黄钟变徵  正黄钟宫变徵
    变徵乘大吕    大吕变徵  高宫变徵
    变徵乘太簇    太簇变徵  中管高宫变徵
    变徵乘夹钟    夹钟变徵  中吕变徵
    变徵乘姑洗    姑洗变徵  中管中吕变徵
    变徵乘中吕    中吕变徵  道宫变徵
    变徵乘蕤宾    蕤宾变徵  中管道宫变徵
    变徵乘林钟    林钟变徵  南吕变徵
    变徵乘夷则    夷则变徵  仙吕变徵
    变徵乘南吕    南吕变徵  中管仙吕变徵
    变徵乘无射    无射变徵  黄钟变徵
    变徵乘应钟    应钟变徵  中管黄钟变徵

   (十二徵表)    (正名)    (俗名)
徵乘黄钟      黄钟徵    正黄钟宫徵
    徵乘大吕      大吕徵    高宫正徵
    徵乘太簇      太簇徵    中管高宫正徵
    徵乘夹钟      夹钟徵    中吕正徵
    徵乘姑洗      姑洗徵    中管中吕正徵
    徵乘中吕      中吕徵    道宫正徵
    徵乘蕤宾      蕤宾徵    中管道宫正徵
    徵乘林钟      林钟徵    南吕正徵
    徵乘夷则      夷则徵    仙吕正徵
    徵乘南吕      南吕徵    中管仙吕正徵
    徵乘无射      无射徵    黄钟正徵
    徵乘应钟      应钟徵    中管黄钟正徵

   (十二羽表)    (正名)    (俗名)
羽乘黄钟      黄钟羽    般涉调
    羽乘大吕      大吕羽    高般涉调
    羽乘太簇      太簇羽    中管高般涉调
    羽乘夹钟      夹钟羽    中吕调
    羽乘姑洗      姑洗羽    中管中吕调
    羽乘中吕      中吕羽    正平调
    羽乘蕤宾      蕤宾羽    中管正平调
    羽乘林钟      林钟羽    高平调
    羽乘夷则      夷则羽    仙吕调
    羽乘南吕      南吕羽    中管仙吕调
    羽乘无射      无射羽    羽调
    羽乘应钟      应钟羽    中管羽调

   (十二变宫表)  (正名)    (俗名)
变宫乘黄钟    黄钟变宫  大石角
    变宫乘大吕    大吕变宫  高大石角
    变宫乘太簇    太簇变宫  中管高大石角
    变宫乘夹钟    夹钟变宫  双角
    变宫乘姑洗    姑洗变宫  中管双角
    变宫乘中吕    中吕变宫  小石角
    变宫乘蕤宾    蕤宾变宫  中管小石角
    变宫乘林钟    林钟变宫  歇指角
    变宫乘夷则    夷则变宫  商角
    变宫乘南吕    南吕变宫  中管商角
    变宫乘无射    无射变宫  越角
    变宫乘应钟    应钟变宫  中越管角

至唐代减为二十八调,有“为调式”与“之调式”两种体系,宫﹑商﹑角﹑羽四声各七调。
七宫:正宫﹑高宫﹑中吕宫﹑道调宫﹑南吕宫﹑仙吕宫﹑黄钟宫
七商:越调﹑大食调﹑高大食调﹑双调﹑小食调﹑歇指调﹑林钟商
七角:大食角﹑高大食角﹑双角﹑小食角﹑歇指角﹑林钟角﹑越角
七羽:中吕调﹑正平调﹑高平调﹑仙吕调﹑黄钟羽﹑般涉调﹑高般涉调
宋代典籍常按黄钟、大吕、夹钟、中吕、夷则、林钟、无射七均(七宫),每均宫、商、羽、闰角(变宫)四调顺序来排二十八调。

唐燕乐多以琵琶四弦定羽﹑角﹑宫﹑商,每弦构七调,共二十八调(即燕乐二十八调)。中有数调沿用龟兹风格,如沙﹑般涉﹑鸡识等。调域由所奏琵琶音位决定,因琵琶形制不同﹐演奏时自为协调,定弦所有琵琶主弦之空弦音高统一,如现代乐队演奏前以定音鼓为基准正音,构成完整合奏体系。
至南宋,只用七宫十二调,七宫俗称黄钟宫(无射宫)、仙吕宫(夷则宫)、正宫(正黄钟宫)、高宫(大吕宫)、南吕宫(林钟宫)、中吕宫(夹钟宫)、道宫(仲吕宫);十二调俗称大石调(黄钟商)、小石调(仲吕商)、般涉调、歇指调(林钟商)、越调(无射商)、仙吕调(夷则羽)、中吕调(夹钟羽)、正平调(仲吕羽)、高平调(林钟羽)、双调(夹钟商)、黄钟羽、商调(夷则商);角六调已不用。
“黄钟宫宜富贵缠绵,正宫宜惆怅雄壮,大石调宜风流蕴藉,小石调宜旖旎妩媚,仙吕宫宜清新绵邈,中吕宫宜高下闪赚,南吕宫宜感叹伤婉,双调健捷激枭,越调宜陶写冷笑,商调宜凄怆怨慕,林钟商调宜悲伤宛转,般涉羽调宜拾掇坑堑,歇指调宜急并虚揭,高平调宜涤荡滉漾,道宫宜飘逸清幽,宫调宜典雅沉重,角调宜呜咽悠扬。”(《雍熙乐府》)
又“凡一首曲子属于何宫何调,则看其板落于何音。古人讴曲,有板眼之说,今京剧亦有之,板即强拍,眼是弱拍。板所落之音,名为煞音,煞音如为宫音,且此宫音对应于黄钟律,则为黄钟宫,馀者自可类推。唐宋燕乐,只用宫、商、徴、羽四音为煞音,用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律,故燕乐为二十八宫调。洎自南宋,则仅用十九调,是为七宫十二调。宫调与声情有关,一个词调可以入不同的宫调(因为是以文化乐,不仅宫调可以不同,旋律也可以不一样),则其表现的声情亦不相同。”(徐晋如《大学诗词写作教程》)
调不同,词亦不同,而词体或可一致。姜白石《湘月》自序云:“予度此曲,即《念奴娇》鬲指声也。于双调中吹之。”鬲指者古人谓之“过腔”,指吹笛时指法或高一孔,或低一孔。指法稍变,而腔调即异。故从音律而论,《湘月》非《念奴娇》,词体相同而已。

词调按宫调分配如下:
正宫:齐天乐[重];瑞鹤仙;忆王孙;斗百花;曲江秋[重;]喜迁莺[重];雪梅香;黄莺儿;尾犯[重];甘草子;醉垂鞭;虞美人[重];玉女摇仙。
中吕宫:送征衣;昼夜乐;长亭怨慢;柳腰轻;西江月[重];满庭芳;扬州慢;好事近[重;]醉公子;柳梢青;菩萨蛮[重];相思儿令;离别难;青玉案;倦寻芳;阳春曲;梁州令;虞美人[重];谢池春慢;尾犯[重];春光好;采桑子;惜双双;南乡子;感皇恩[重];山亭燕慢;踏莎行[重];庆金枝;师师令;万年欢;绮寮怨。
道宫:归自谣;西江月[重];感皇恩[重];长寿仙;大圣乐。
南吕宫:瑞鹧鸪[重];一翦梅;南歌子[重];森寺花慢[重];八宝装;一丛花令;望江南[重];满江红[平调];贺新郎;河传[重];生查子。
仙吕宫:暗香;疏影;倾杯乐;笛家;鹤冲天[慢];桂枝香;八声甘州;卜算子;声声慢;意难忘;鹊桥仙[重];倒犯;蕙兰芳引;好事近[重];燕台春慢;点绛唇[重];望梅花;虞美人[重];满江红[仄调];六幺令[重];临江仙[重];瑶池燕。
黄钟宫(无射宫亦名黄钟宫,此七宫中之正黄钟宫):齐天乐[重];山花子;曲江秋[重];锦缠绊;麦秀两歧;渔家傲;侍香金童;绛都春;连理枝;虞美人[重];浣溪沙[重];玉漏迟;天仙子[重];喜迁莺[重];点绛唇[重];年少游。
越调:霜天晓角 水龙吟 石湖仙 永遇乐[重]大 庆春宫 金蕉叶[重]秋宵吟 风来朝 清夜游 祝英台近 解愁 琐窗寒 清平乐[重]春归怨 丹凤吟 翠羽吟。
大石调:采桑子[重];阮郎归;木兰花[令];西河;烛影摇红;歌头;恨春迟;曲玉管;琵琶仙[重];看花回;玲珑四犯;风流子;隔浦莲近拍;人月圆;塞垣春;望江南[重];两同心;清平乐[重];法曲献仙音;念奴娇[重];满朝欢;迎新春;倾杯乐[重];梦还京;金蕉叶[重];凤衔杯;女冠子;塞翁吟;尉迟杯[重];霜叶飞;鹤冲天[慢];受恩深;还京乐;柳初新[阳关三迭]。
双调:生查子;长相思[重];贺圣朝;盐角儿;巫山一段云;迷仙引;河满子;翠楼吟;尉迟杯[重];慢卷纟由;征部乐;佳人醉;采桑子[重];玉联环;武陵春;百媚娘;梦仙乡;长相思[重];谒金门;玲珑四犯[重];秋夜月;御阶行;风入松;婆罗门令;念奴娇[重];雨淋铃;倾杯乐[重];定风波[重];归朝欢;采莲令;花心动;湘月;少年游[重];红林擒近;庆佳节。
小石调:秋蕊香引;四园竹;法曲献仙音[重];西平乐;蝶恋花[重];夜厌厌;如梦令;南歌子[重];花犯;渡江云;迎春乐;遍地花;江南春[双调];双瑞莲;一寸金[重];骤雨打新荷;添声杨柳枝。
歇指调:荔枝香:水调歌头[重];卜算子;浪淘沙[令慢];双燕儿;永遇乐[重];夏云峰;鹊桥仙;祭天神[重]。
林锺商:三字令;隔帘听;集贤宾;长相思[慢];宣清;尾犯;破阵乐;蝶恋花[重]南歌子;清商怨;少年游[重];减倾杯[重];杨柳枝。
平调(宜并正平调):长寿乐;望汉月;鹧鸪天[重];燕归梁[重];归去来[重];步蟾宫;瑞鹧鸪。
商调:回波词;一斛珠;品令;永遇乐[重];解蹀躞;更漏子;霓裳中序第一;二郎神[重];高阳台;忆秦娥;三部乐;应天长[慢];调笑令;解连环;丁香结;氏州第一;凤凰阁;西湖月。
夷则商:国香慢。
无射商:鱼游春水。
商角调:定风波重[重]。
中吕商:白苎;散水调;河传[重]倾杯令[重]。
林锺调:十二时;黄锺清角调;角招;黄锺下征调;征招。
夹锺宫:暗香;疏影。
无射宫:惜红衣;楚宫春。
夷则商犯无射宫:玉京谣;古香慢。
越调犯正宫:兰陵王。

倚剑楼主人曰:宋后乐谱失传也久矣,仅《白石道人歌曲》十七首旁谱传世。后世填词,以清人词谱为准绳,严谨者倚重格律,肤浅者疏于了解词之章法,遂为词谱束缚;而倚声者又鲜矣。清之词谱,其平仄变化未能详解音律之妙,古音变化及消逝渐成初学者之壁垒。更今有自度曲者,不愔词律之理、声腔之协,限字句间求华美,平仄间率意为之,终是文字游戏,或贻笑大方。
余尚与徽州女史度《梅花辞》三叠,用词也谓典雅,社内红娘以古乐谱之,歌者倚声而和,语音清冽绵长,曲调飘逸清幽,谓之仲吕宫(C调)。红娘笑曰当成自度曲。不胜诚惶诚恐,今人学术之浅薄,焉能与古人比肩而度曲哉,虽戏成三叠,然声情并茂处差距也甚远。

附:
梅花辞三叠
雪初晴,暗香盈,一枝横斜拂月明。飞琼误落红尘影,紫箫惊破三生梦。啊!望春风,望春风,玉骨冰清,谁与从容,妙手丹青轻点成。
笛声扃,冷香轻,沈园人去花飘零。一生寂寞云弄影,苔痕轻缀霜衣红。啊!忆相逢,忆相逢,渔樵黄昏,风逐香魂,苍颜白发醉山翁。
霜晨月,孤香冽。 廿四橋上人清绝。青溪暗忆风流客,罗浮淡改胭脂色。啊!伤离别,伤离别,古道年年,野渡亭边,痴情蝶儿飞满天。(因协意境而换韵)
旁谱不附。下载地址:http://yc.5sing.com/2061431.html


三、词之协

协,和睦、融洽也。今人填词之协,无外乎合拍、协韵、炼字。
“盖音律欲其协,不协则成长短之诗。”(《乐府指迷》)
又“词以协音为先,音者何,(乐)谱是也。……古人按律制谱,以词定声,此正声依永律和声之遗意。……先人晓畅音律,有寄闲集,旁缀音谱,刊行于世。”(《词源》)
故周草窗西湖十景记云:“……冥搜六日而词成。成子惊赏敏妙,许放出一头地。异日霞翁见之曰:‘语丽矣,如律未协何?’遂相与订正,阅数月而后定。是知词不难作,而难於改;语不难工,而难於协。翁往矣,赏音寂然。姑述其概,以寄余怀云。”

协之难,虽律为第一,然度词,当先协章法;次协措辞与腔律。
协章法。
词之章法,即词布局谋篇之法。
“音律所当参究,词章先宜精思,俟语句妥溜,然后正之音谱,二者得兼,则可造极玄之域。”(《词源》)
逗、拍、过拍、歇拍、促拍。
逗。略作停顿谓之逗,于现代标点处为顿号。
拍。抑扬顿挫处用手或拍板标记音乐节奏,谓之拍。词本吟唱之文学,故一句称一拍。唐韩昌黎又称拍为乐句,即此意。
过拍,即过片、换头。
歇拍,即上片结句。
促拍,即急拍,寓意为用急促节奏来演奏。促拍取决于歌者唱腔,而非句中字数。
拍之划分。通常讲一句即一拍。如苏东坡《水调歌头》上片九句四平韵、两仄韵,下片十句四平韵、两仄韵;即上片九拍而下片十拍,今人歌此阙亦如是。
“明月几时有,/把酒问青天。/不知天上宫阙,/今夕是何年。/我欲乘风归去,/又恐琼楼玉宇,/高处不胜寒。/起舞弄清影,/何似在人间。/    转朱阁,/低绮户,/照无眠。/不应有恨,/何事长向别时圆。/人有悲欢离合,/月有阴晴圆缺,/此事古难全。/但愿人长久,/千里共婵娟。/”
但有些词,为达到一定效果,在逗处即断成不同节奏。
万雅言《三台句拍》:“见梨花初带夜月,/海棠半含朝雨。/内苑春、不禁过青门,/御沟涨、潜通南浦。/东风静、细柳垂金缕。/望凤阙、非烟非雾。/好时代、/朝野多欢,/遍九陌、/大平萧鼓。  乍莺儿百啭断续,/燕子飞来飞去。/近绿水、台榭映秋千,/斗草聚、双双游女。/杨香更、酒冷踏青路。/会暗识、夭桃朱户。/向晚骤、/宝马雕鞍,/醉襟惹、/乱花飞絮。  正轻寒轻暖漏永,/半阴半晴云暮。/禁火天、已是试新妆,/岁华到、三分佳处。/清明看、汉蜡传宫炬,/散翠烟,飞入槐府。/敛乓卫、/阊阖门开,/住传宣、/又还休务。/”
应注意到,每片末二句节拍由逗处一分为二。用《词源》解释云“法曲之拍,与大曲相类,每片不同,其声字疾徐,拍以应之。如大曲降黄龙花十六,当用十六拍。前衮、中衮,六字一拍。要停声待拍,取气轻巧。煞衮则三字一拍,盖其曲将终也。至曲尾数句,使声字悠扬,有不忍绝响之意,似余音绕梁为佳。”
故歌者为协腔而将末二句由逗处断开,以达“声字悠扬”之效果,这是歌者乐感不同,而非词人之错。
再举一例。柳耆卿《雨霖铃》历代传唱,上片十句五仄韵,下片九句五仄韵。即词人划词上片十拍而下片九拍,古人如何传唱不得而知,今人歌手包美圣演唱节拍如下:
“寒蝉凄切。/对长亭晚,骤雨初歇。/都门帐饮无绪,/留恋处、兰舟催发。/执手相看泪眼,/竟无语凝噎。/念去去、千里烟波,/暮霭沉沉楚天阔。/    多情自古伤离别。/更那堪、冷落清秋节。/今宵酒醒何处,/杨柳岸、晓风残月。/此去经年,应是/良辰、好景虚设。/便纵有、千种风情,/更与何人说。/”
显然,歌者将上片二三句合成一拍,又按唱腔重对下片五六句断句,翻成两个新拍,乐曲亦有跌宕起伏。歌者以自己理解,委婉表达了词人与恋人分别时情绪变化。或许,不同节拍划分,在感情上另有一番味道。

转调、工尺谱、俗字谱、犯调。
转调,即曲子演唱中转化宫调。曲子转调,必然带来节奏调整,词亦对应变化。如《声声慢》有平仄韵;而古人词多有“换羽移宫”之说。
工尺谱,为古代一种传统记谱法。用“上、尺、工、合、六、五、乙”表示““do re mi fa sol la si””, 又用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”表示“sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si”。在工尺等字右边加单人旁表现高音(亻),用字之最后一笔加撇表示低音。同音名高八度时,将谱字末笔向上挑,或加偏旁亻,如“上”字高八度写作“仩”。反之,同音名低八度,将谱字末笔向下撇,如“凡”、“工”等。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳。若低两个八度则末笔双撇。
工尺谱节奏符号称之板眼。板为强拍,眼为弱拍。如每拍都用板记写,为1/4节拍,如一板一眼记写,为2/4节拍;一板三眼则为4/4节拍。符号上×代表板,о代表眼。音之休止称歇板和歇眼。歇板用“勺”字表示,右侧注明板或眼之符号;歇眼用“△”表示,写在板符号“×”下面。
尺谱用“丶”或 “×、-”或“□、○、●、△”等作为节拍(板眼)符号,记写通常竖行从右至左,板眼符号记在工尺字右边。每句末尾用空位表示。
工尺七调又称“笛色”,为笛上翻成七调、重宫而不重调之宫调系统。包括上字调、尺字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调。而正宫调(G)、乙字调(A)、尺字调(C)、小工调(D)为最易吹奏常用四调(四宫),其余三调视笛上开孔位置细微差别及吹奏技术、指法技术而异,故一般吹奏者较难掌握,所得调高往往不易准确。七调只为调高(宫音位置)而设,其调式涵义一般只隐藏于“煞”声(具体曲调结音)中。
按照民间流传曲笛,筒音音高为a1,开第一孔为b1(可吹成降B1),开第二孔为#C2(不难吹成C2),开第三孔为d2,开第四孔为e2(可吹成降e2),开第五孔为#f1(可吹成f1),开第六孔为g1(可吹成#g1)。
调名推法:以小工调为基础,以“工”音为关键,先将曲笛从筒音至第六孔这七音a1、 b1 、#C2 、d2、e2、 #f2 、g2唱成小工调六、五、乙、上、尺、工、凡(即第三孔相当D调do)。翻成其他调时,以他调“工”字所对应音为命名依据,此音在小工调处为哪个字,调称哪字调。如某调“工”(mi)对应于小工调“六”(a1),此调(a1唱mi)称“六字调”;若以小工调尺字为工,就叫做尺字调,余类推。
俗字谱,即工尺谱前身。《白石道人歌曲》所用“旁谱”、张炎《词源》中“管色应指字谱”等都属俗字谱。由于书写者和刻板之随意,谱字符号多有变体。这里仅以《词源》为例进行考证阐述。
《词源》管色应指字谱与明清工尺谱关系,及对应诸宫“住字”如下:
宫律           俗字谱       工尺谱
黄钟(正宫)       A          合
大吕(高宫)                  下四
(正平调)                  下四
(南吕调)                  下四
太簇(双角)       マ         四
(大石调)       マ         四
夹钟(中吕)                  下一
(高大石调)                  下一
姑洗               一         一
中吕(道宫)       ㄅ         上
(双调)       ㄅ         上
(仙吕调)       ㄅ         上
(小石角)       ㄅ         上
蕤宾(歇指调)     L         勾
林钟(南吕宫)     ∧         尺
(小石调)     ∧         尺
    (黄钟调)     ∧         尺
夷则(仙吕宫)               下工
南吕(揭指调)     フ         工
(般涉调)     フ         工
无射(黄锺宫)     〢        下凡
(商调)      〢        下凡
(高般涉调)      〢        下凡
应钟               ハ        大凡
清黄钟(正宫)      幺       六
(越调)      幺       六
(中吕调)      幺       六
(高大石角)      幺       六
清大吕(大石调)             下五
      (南吕调)             下五
(商角)              下五
清太簇(中吕宫)    可       五
(高大石调)   可       五
(正平调)   可       五
(仙吕调)   可       五
         (越角)   可       五
清夹钟                      尖五
清姑洗              河       尖一
清中吕              何       尖上
清蕤宾
清林钟             <可      尖尺
清夷则
清南吕             フ可      尖工
清无射             〢可      尖凡
清应钟             〢大      大住

南宋蔡元定云:“黄钟用合字;大吕、太簇用四字;夹钟、姑洗用一字;夷则、南吕用工字;无射、应钟用凡字;各以上、下分为清浊。其中吕、蕤宾、林钟不可以上、下分。中吕用上字;蕤宾用勾字;林钟用尺字。其黄钟清用六字,大吕、太簇、夹钟清各用五字;而已下、上紧别之”

宫调与俗字谱之关系
七宫:黄钟宫〢;仙吕宫フ;正宫A;高宫マ;南吕宫∧;中吕宫一;道宫ㄅ
十二调:大石调マ;小石调∧;般涉调L;歇指调L;越调幺A;仙吕调ㄅ;中吕调A;正平调マ;高平调一;双调ㄅ;黄钟羽∧;商调〢
犯调,即词在歌唱时乐律上出现变化,古人称宫调相犯。《历代诗余》解释“犯”字云:“犯是歌时假借别调作腔,故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”古工尺谱发展至今已大不相同,古乐考究亦为一大难题,而今人依词谱填词,绝不会创造犯调。
如姜白石《凄凉犯》:
词序:合肥巷陌皆种柳,秋风夕起骚骚然。予客居阖户,时闻马嘶,出城四顾,则荒烟野草,不胜凄黯,乃著此解。琴有凄凉调,假以为名。凡曲言犯者,谓以宫犯商、商犯宫之类,如道调宫上“字”住,双调宫亦“上”字住,所住字同,故道调曲中犯双调,或于双调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:“犯有正旁偏侧,宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。”此说非也,十二宫所住字各不同,不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。予归行都,以此曲示国工田正德,使以哑觱栗吹之,其韵极美。亦曰瑞鹤仙影。
绿杨巷陌秋风起,边城一片离索。马嘶渐远,人归甚处,戍楼吹角。情怀正恶,更蓑草寒烟淡薄。似当时、将军部曲,迤逦度沙漠。    追念西湖上,小舫携歌,晚花行乐。旧游在否,想如今、翠凋红落。漫写羊裙,等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与误后约。
住字,即词最后一字之工尺谱字。词末“约”谱字为“上”,仙吕调与商调同用“上”为结声,故可相犯。此处所谓“商调”即“双调”,非夷则商之“商调”。
   
《词源》“律吕四犯”即为宫调互犯表:
    宫犯商      商犯羽      羽犯角      角归本宫
    黄钟宫      无射商      夹钟羽      无射闰
    大吕宫      应钟商      姑洗羽      应钟闰
    太簇宫      黄钟商      仲吕羽      黄钟闰
    夹钟宫      大吕商      蕤宾羽      大吕闰
    姑洗宫      太簇商      林钟羽      太簇闰
    仲吕宫      夹钟商      夷则羽      夹钟闰
    蕤宾宫      姑洗商      南吕羽      姑洗闰
    林钟宫      仲吕商      无射羽      仲吕闰
    夷则宫      蕤宾商      应钟羽      蕤宾闰
    南吕宫      林钟商      黄钟羽      林镒闰
    无射宫      夷则商      大吕羽      夷则闰
    应钟宫      南吕商      大簇羽      南吕闰
以宫犯宫为正犯,以宫犯商为侧犯,以宫犯羽为偏犯,以宫犯角为旁犯,以角犯宫为归宫,周而复始。
考证宋词,亦有句法之“犯”。“宋徽宗问六丑之义,莫能对,急召邦彦问之,对曰:‘此犯六调,皆声之美者,然绝难歌。昔髙阳氏有子六人,才而丑,故以比之。’”(周草窗《浩然斋雅谈》)可见六丑取六首不同宫调合成一调,演唱时亦必然转调六次,故可称之六丑六犯。
至于尾犯、花犯、倒犯等,暂无考究,按字义推之,尾犯可能于词尾相犯,花犯可能于词中多处相犯,倒犯不详,然仅推测而已,有待后来者订正。

领字与叠字。
领字,即虚字,必用于句首,多见于慢词,提携全句。领字有一字领、二字领、三字领。
单字领字有领一句、二句、三句,至多四句。若领二句皆四字句,最好用对句;而三句中最好有二句为对句;领四句必须是两个对句,或四个排句。
叠字,即词中字句相叠处,也要照叠。
单字集虚:任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚等。
双字集虚:那堪、那知、漫道、况值、好是、莫是、应是、试问、记得、纵把、争道、未许、可怜、不恨、者番、回首、未识、未肯、莫向、不见、不拟、不知、载取、依然、休问、更将、谁识、却笑、休叹等。
三字集虚:更那堪、怎知道、君不见、倩何人、空负了、最无端、君知否、莫不是、且消受、都忘却、况而今、待分付、都付与、昼闲度、又相对、又身在、又争知、梦飞过、又催近、还暗忆、正梦枕、渐浩渺、记当时、便只作、怅客路、似人处、算堪羡、自消凝、莫重来、最愁人、最无情、莫登临等。

重头、换头与双曳头。
重头。一首令词,上下叠句法完全相同称为“重头”。 重头只有小令才有。如苏东坡《江城子.猎词》“老夫聊发少年狂。左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。    酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨。持节云中,何日遣冯唐。会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。”
换头。词下叠第一句与上叠第一句不同,称为“换头”。又称过片、过拍;音乐上表现为过门。小令有重头也有换头,但引、近、慢词则全都换头。
双曳头。词之第二叠与第一叠句法完全相同,形式如第三叠双头,称为“双曳头”。曳头不是换头。
如柳耆卿《曲玉管》“陇首云飞,江边日晚,烟波满目凭栏久。立望关河,萧索千里清秋,忍凝眸。    杳杳神京,盈盈仙子,别来锦字终难偶。断雁无凭,冉冉飞下汀洲,思悠悠。   暗想当初,有多少、幽欢佳会,岂知聚散难期,翻成雨恨云愁。阻追游,每登山临水,惹起平生心事,一场消黯,永日无言,却下层楼。”

词之分类。
宋人谈词,有大词、小词之分;小词含令、引、近,大词为慢。
明人谈词,按字数多少分小令、中调、长调(《草堂诗余》);以五十九字以下为小令,五十九字至九十字为中调(引、近),九十字以上为长调(慢)。

词不宜强作强和。
学词之法,亦诗于词先。诗词本为一理,故词由诗入门易;次当熟读宋词,固本溯原,增才情,愔章法。
作词之法,贵在“真”字。情真而意足,全阕应手可成。即使稍有余意,亦能提携全篇,启发灵思。次要立意新,忌用陈言。然好语多出于古人,非立新意难以起色。再次贵含蓄,古人云“如骄马弄衔而欲行,粲女窥帘而未出;蓦然而来,悠然而逝”。最后协句炼字,以至句中无余字,篇中无赘语。

小词之创作。
倚剑楼主人曰:词不宜强作强和,须偶得神韵为上。小令更须尖新巧语,数字间以出其妙,孕风情秀骨,跌宕处婆娑生姿,咏之而余味悠长。
故“词之难于令曲,如诗之难于绝句,不过十数句,一句一字闲不得。末句最当留意,有有余不尽之意始佳。……近代词人,却有用力于此者。倘以为专门之学,亦词家射雕手。”(《词源》)
大词之创作。
大词之创作,“先须工间架,将事与意分定了。第一要起得好,中间只铺叙。过处要清新,最紧是末句,须是有一好出场方妙。”(《乐府指迷》)
又“作慢词,看是甚题目,先择曲名,然后命意。命意既了,思量头如何起,尾如何结,方始选韵,而后述曲。最是过片,不要断了曲意,须要承上接下。如姜白石词云:‘曲曲屏山,夜凉独自甚情绪。’于过片则云:‘西窗又吹暗雨。’此则曲之意脉不断矣。”(《词源》)
清人俞仲茅云:“遇事命意,意忌庸、忌陋、忌袭。立意命句,句忌庸、忌涩、忌晦。意卓矣,而束之以音,屈音以就意,而意能自达者鲜。句奇矣,而摄之以调,屈句以就调,而句能自振者鲜。此词之所以难也。”
倚剑楼主人曰:“词不可强力为之。宋人度慢词,多先择词牌以立间架,后依章法赋予词意,再于字句间斟酌妥帖,此种度法非才气与功力浑厚者难成慢词之妙。然今人多功力未就,学此法才思也郁困矣,常一两日成一阙,而多意终未逮。清人度慢词有两法。其一由里而外,以意遣辞。即先立意布局,后起结过变。其二由外入里,因辞造意。即先琢句后造意,通气全篇。
今人度慢词,提倡效清人之法,而词意先发为上,生意脉以成词胆,赋以间架,择以曲名,选韵成调。行笔间视野要开拓,出细微而驰无际。用词之法力求含蓄,虽淡而浓,虽浅而深,或险丽或白描,须用力恰到好处,不着陈腐俗意。
当此时,慢词亦可谓之凤头豹尾。慢词之精妙,重在首句,当提挈全词,得势而起,使人眼前一亮方好。继而通气脉,做到铺述得当,层转层深。歇拍当沉着稳健;换头须俊逸挺拔。《词概》有‘空中荡漾’之说,谓换头乃词家妙诀,上意本可接入下意,却偏不入,而于其间传神写照,乃愈使下意栩栩欲动。结句前一韵,多为词意澎湃高潮处;至结句,当轻柔拓开一笔,以景结句最佳,留绵绵不绝余味,结之末字须新隽响亮为上,即‘辞意俱尽,辞尽意不尽,意尽辞不尽 ’。又‘词中句法,要平妥精粹。一曲之中,安能句句高妙,只要拍搭衬副得去,于好发挥笔力处,极要用功,不可轻易放过,读之使人击节可也’(《词源》),当为今人填词至理。”

协措辞。
措辞即炼字。协腔律前后都要逐句炼字。
“如秦楼楚馆所歌之词,多是教坊乐工及市井做赚人所作,只缘音律不差,故多唱之。求其下语用字,全不可读。甚至咏月却说雨,咏春却说秋。如〈花心动〉一词,人目之为一年景。又一词之中,颠倒重复,如〈曲游春〉云:‘脸薄难藏泪。’过云:‘哭得浑无气力。’结又云:‘满袖啼红。’如此甚多,乃大病也。”又“初赋词,且先将熟腔易唱者填了,却逐一点勘,替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟,便觉拗者少,全在推敲吟嚼之功也。”(《乐府指迷》)
又“句法中有字面,盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼,字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。如贺方回、吴梦窗,皆善 于炼字面,多于温庭筠、李长吉诗中来。字面亦词中之起眼处,不可不留意也。”(《词源》)
然宋后,词家渐不晓音律,《乐府指迷》教人作词法,亦惟注意紧守去声字、及平声可以入声替、上声决不可以去声替等,杨守斋亦云:“自古作词,能依句者少,依谱用字,百无一二。”至明后词仅存于纸上,故今人炼字之说,无非拿捏平上去入四声之法,而准确者已是才情功力不俗矣。
按句索词、协腔索词之过程,亦须下功夫推敲斟酌,但雕琢之间,不可失字句之自然妥帖。炼字之好坏,短则有一时之惊艳,久之或成一家之风格。

清人用语不如造语之说。
“有拗调拗句,须浑然脱口,若不可不用此平仄声者方为作手。如未能极工,无难,取成语之合者以副之,斯不觉其聱牙耳。”(《频伽词话》)
又“用成语若太腐,不如造语为佳。须知成语,即古人造语也。……一调中通首皆拗者,遇顺句必须精警。通首皆顺者,遇拗句必须纯熟。此为句法之要。”(《词学集成》)

词之眼。
词人炼字所及,当有全篇最能开拓意旨之字句,谓之词眼。
“词之语句,太宽则容易,太工则苦涩。如起头八字相对,中闲八字相对,却须用功著一字眼,如诗眼亦同。若八字既工,下句便合稍宽,庶不窒塞。约莫宽易,又著一句工致者,便觉精粹。此词中之关键也。”(《词源》)
词眼最为精炼传神,是炼字极致体现。一字为工者居上,一词为工者次之,一句为工者为下。
词眼为一字者,画龙点睛而意味隽永也。如宋子京《玉楼春》之“闹”字:“东城渐觉风光好,縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑,为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。”
词眼为一词者,行迹鲜活而逸兴思飞。如李易安《如梦令》之“绿肥红瘦”:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。”
词眼为一句者,承上启下而提振全文。如纳兰《木兰花》之“人生若只如初见”:“人生若只如初见,何事秋风悲画扇。等闲变却故人心,却道故心人易变!  骊山语罢清宵半,泪雨零铃终不怨。何如薄幸锦衣郎,比冀连枝当日愿!”

协腔律
词之律之述备矣,略将前人要旨摘录于下。
作词必先选韵以顺词意。词之音律,必先分去声,而平声独押,上去通押,入声专押。 “腔律岂必人人皆能按箫填谱,但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲,一腔三两只参订,如都用去声,亦必用去声。其次如平声,却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上去入,尽道是侧声,便用得,更须调停参订用之。古曲亦有拗音,盖被句法中字面所拘牵,今歌者亦以为碍。……前辈好词甚多,往往不协律腔,所以无人唱。”(《乐府指迷》)
协律在宫商而非平仄。 “词之作必须合律。……词人方始作词,必欲合律,恐无是理,……当渐而进可也。……今词人才说音律,便以为难,正合前说,所以望望然而去之。苟以此论制曲,音亦易谐,将于于然而来矣。……每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正。……盖五音有唇齿喉舌鼻,所以有轻清重浊之分,故平声字可为上入者此也。听者不知宛转迁就之声,以为合律,不详一定不易之谱,则曰失律。矧歌者岂特忘其律,抑且忘其声字矣。述词之人,若只依旧本之不可歌者,一字填一字,而不知以讹传讹,徒费思索。当以可歌者为工,杂有小疵,亦庶几耳。”(《词源》)
草窗举例佐证云:“赋瑞鹤仙一词云‘卷帘人睡起。放燕子归来,商量春事。芳菲又无几。减风光都在,卖花声里。吟边眼底。被嫩绿、移红换紫。甚等闲、半委东风,半委小桥流水。    还是苔痕湔雨,竹影留云,做晴犹未。繁华迤逦。西湖上、多少歌吹。粉蝶儿、扑定花心不去,闲了寻香两翅。那知人一点新愁,寸心万里。’此词按之歌谱,声字皆协,惟扑字稍不协,遂改为守字,乃协。始知雅词协音,虽一字亦不放过,信乎协音之不易也。又作惜花春起早云‘锁窗深’,深字音不协,改为幽字,又不协,改为明字,歌之始协。此三字皆平声,胡为如是。”

词之修改。
词愈好,愈难改。
词之修改,先宜通气脉;词意不可重复论述。次协律,依律细酌,若于四声未合者,应循声以求,推敲至隽。或因一字改数字,因一句改两句,或上句与下句互易,或两句缩成一句以显厚实;实不可得最后须换意,或有绝妙之句。
“词既成,试思前后之意不相应,或有重叠句意,又恐字面粗疎,即为修改。改毕,净写一本,展之几案间,或贴之壁。少顷再观,必有未稳处,又须修改。至来日再观,恐又有未尽善者,如此改之又改,方成无瑕之玉。倘急 于脱稿,倦事修择,岂能无病,不惟不能全美,抑且未协音声。作诗者且犹旬锻月练,况于词乎。”(《词源》)

以上窥豹数语,词之精妙非言语所能尽。词之难,古人有“雄阔非难,深厚为难。刻挚非难,幽郁为难。疏逸非难,冲淡为难。工丽非难,雅正为难。奇警非难,顿挫为难。纤巧非难,浑融为难。古今不乏名家,兼有众长鲜矣。词岂易言哉。”(《白雨斋词话》)此论可谓至矣。

词之禁。
如作诗有孤平、三平尾、平头等禁忌,词亦有禁忌。
“词有声调,歌有腔调,必填词之声调,字字精切,然後歌词之腔调,声声轻圆。调其清浊,叶其高下,首当责之握管者。其用字法宜平不得用仄,宜仄不得用平,宜上不得用去,宜去不得用上。一调中有数句连用仄声住脚者,宜一上一去间用。韵脚不得用入声代平上去字。”(谢元淮《填词浅说》)
词禁十一条:
平头:第二句第二字,不得与第一句第一字同音。
合脚:第二句末一字,不得与第一句末字同音。
上去叠用:上去字须间用,不得连用两上两去,两上字连用,尤为棘喉。
上去去上倒用:宜上去不得用去上,宜去上不得用上去。
入声三用:不得叠用三入声字。
一声四用:不论平上去入,不得叠用四字。
阴阳错用:宜阴不得用阳字,宜阳不得用阴字。
闭口叠用:如用侵,不得又用寻,或又用监咸、纤廉等字。其现成双字,如深深毵毵恹恹类不禁。
叠用双声:字母相同,如痤珑、皎洁类,止许用二字,不许连用至四字。
叠用叠韵:字同音,如逍遥、灿烂类,亦止许二字连用,不得连用至四字。
开口闭口:凡闭口字如侵寻、监咸、纤廉三韵类,不可与开口韵同押。

附:杨守斋作词五要
第一要择腔。腔不韵则勿作。如塞翁吟之衰飒,帝台春之不顺,隔浦莲之寄煞,斗百花之无味是也。
第二要择律。律不应月,则不美。如十一月调须用正宫,元宵词必用仙吕官为宜也。
第三要填词按谱。自古作词,能依句者已少,依谱用字者,百无一二。词若歌韵不协,奚取焉。或谓善歌者,融化其字,则无疵。殊不知详制转折,用或不当,即失律,正旁偏侧,凌犯他宫,非复本调矣。
第四要随律押韵。如越调水龙吟、商调二郎神,皆合用平入声韵。古词俱押去声,所以转摺怪异,成不祥之音。昧律者反称赏之,是真可解颐而启齿也。
第五要立新意。若用前人诗词意为之,则蹈袭无足奇者。须自作不经人道语,或翻前人意,便觉出奇。或只能炼字,诵才数过,便无精神,不可不知也。更须忌三重四同,始为具美。


四、词之雅

成词必雅。
雅,有宋以来词之标准。
词由民间俗曲至士大夫宴乐之变化,亦是俗至雅之变化。现代学者施蛰存甚至认为,成于唐末至五代《花间集》,亦是知识分子之俗文学。
北宋初柳耆卿词,后世词家多诟病为“长于纤丽之词,然多近俚俗,故市井小人悦之”(黄升《花庵词选》)。然耆卿词流传极广,人称“凡有井水饮处,皆能歌柳词”。
后世倍崇之易安词,亦多俚俗之语,为当时词家所诟病。南宋王灼《碧鸡漫志》云“作长短句能曲折人怠,轻巧尖新、姿态百出,闾巷荒淫之语,肆意落笔,自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾藉也。”甚至“夸张笔墨,无所羞畏”。
而晏同叔词“嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法。清壮顿挫,能动摇人心”(黄鲁直语)。
曾慥《乐府雅饲》则认为,选词之标准当“涉谐谑则去之”。又沈伯约《乐府指迷》云:“下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体。”
张玉田《词源》则云:“辛稼轩、刘改之作豪气词,非雅词也。于文章余暇,戏弄笔墨,为长短句之诗耳。”又詹傅为《笑笑词》作序云:“康伯对之失往诙谐,辛嫁轩之失在粗豪。”
然将东坡、稼轩词简单沦于雅词之外亦失偏驳,《乐府指迷》指出“近世作词者,不晓音律,乃故为豪放不羁之语,遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词,固豪放矣,不豪放处,未尝不喑律也。如东坡之〈哨遍〉、杨花〈水龙吟〉,稼轩之〈摸鱼儿〉之类,则知诸贤非不能也。”当代岳彤在文艺言论集中亦指出“词学之兴盛,若非后来苏东坡、辛弃疾等人,于是词就一脱曾经的脂粉气,变得阳刚起来了。要不,中国的韵文不知要滑向何处!”
元代北曲盛行。北曲者,多民间俚俗语也。而虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等人,多议论行藏出处,企慕半隐半俗生活,总体成就不高。
明代南曲盛行。明初刘基、杨基、高启等自成家数,尚存一丝宋元遗风。中叶后词风日下。 “诗家既已成名,而于是残鳞剩爪,余之于词;浮烟涨墨,余之于词;诙嘲亵诨,余之于词;忿戾谩骂,余之于词,即无聊酬应,排闷解醛,莫不余之于词。亦既以词为秽墟,寄其余兴,宜其去风雅曰远,愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽。”(蒋兆兰《词说》)故明词之不振,与明人视词为庸俗文学有关,词风亦随之堕落。杨慎、王世贞、汤显祖等终非词家。至明末云间派出,词风始续雅词之调。故清张祥龄《词论》云:“明代无一工词者差强人意,不过一陈人中而已。”
词至清初复盛。
纳兰词“传写遍于村校邮壁”(徐乾学《神道碑》),又“家家争唱”(曹寅《题棘亭夜话咏》),甚至朝鲜诗人也赞道“谁料晓风残月后,而今重见柳屯田。”(徐釻《词苑丛谈》) 谭献《箧中词》评鹿潭词时云“流别甚正,家数颇大,与成容若、项莲生,二百年中,分鼎三足。”此处亦可侧见纳兰词之影响。
应注意到,虽纳兰词重警句,而柳词多丽语,然纳兰词之境遇与柳词惊人相似,即流传极为广泛,为世人所吟唱乐道。故雅俗者,不可片面论之。

词之俗。
雅,今对立者曰“俗”。
宋人有谓之“缠令”者。《乐府指迷》云:“下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体。”
缠令,为民间说唱艺术曲调之一,兴于宋亡于元初,类于词而多艳情俚俗之语,为宋词体雅文学向元曲体俗文学转变链接之桥梁。
宋人有谓之“艳词”者。《碧鸡漫志》云:“万俟咏初自编其集,分为两体,曰雅词,曰侧艳,总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官,以侧艳体无赖太甚,削去之。再编成集,周美成目之曰《大声》”

倚剑楼主人曰:随着时代变迁,词之雅俗认识亦不断转变。隋唐以来,民间俚语俗调渐为士大夫所吸取,成工整细腻之宴乐词,而《花间词》无疑为杰出代表。然花间落笔闺房,有堆砌华艳词藻之弊。至柳耆卿慢词,多俚语描绘城市风光及歌妓生活,长抒羁旅之情,语言通俗音律谐婉,更加贴近时代为大众接受;而其铺叙刻画,又为士大夫所乐道,故流传极广,对宋词发展起到重大影响。至北宋中叶,宋人效诗之法,奉典雅纯正、清新俊逸为上雅,琢句精丽为下雅,大加批判市井俚俗等不典词语。又至南宋,《乐府指迷》、《词源》等诸书一致尊“清空雅正”为雅词标准。至元北曲盛行,俚俗之语又喧嚣一时,故宋词于元人眼中皆雅词矣。明一代,认识偏驳致使词风日下,至明末云间派始又冲出俚俗曲调,词之面貌荡然一新。而清初纳兰词推动词学复兴之贡献亦堪与柳词相比肩。此后清人复登雅词殿堂。
词至现代,曾几至湮灭。与时代“不宜提倡”相关,而非词人之错。至世纪前后,随着文化镣铐解除及网络兴起,词学逐渐繁荣。而对雅词认识上,有尊“清空雅正”一派,有爱陆辅之“取其近雅而又不远俗”之旨,更有“李子体”为代表之革新派等。在一个时代文化动荡之后,虽然,词仍然为少部分人精神园地,甚至鲜见文化厅堂之上词人正襟而坐,但是,随着诸多后来者努力,我们期待新柳耆卿、纳兰等颖脱而出,谱唱出最为时代所接受之词,推动词学复兴和发展。
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卷二

五、词之情

词以情胜。

词贵在一个“真”字,重在一个“情”字。非真性情者,何必赋词。
“以吾言写吾心。吾听风雨,吾览江山,常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者,即词心也。而能以吾言写吾心,即吾词也。此万不得已者,由吾心酝酿而出,即吾词之真也,非可强为,亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主。吾心为主,而书卷其辅也。书卷多,吾言尤易出耳。”(况周颐《蕙风词话》)
何谓倚声人之真性情?家国情、亲情、爱情、友情、性情等莫不是也,虽格调不一而足,词人功力所及,亦不能分高下彼此。
陈其年《贺新郎》,情景交织,历历在目:“战舰排江口。正天边、真王拜印,蛟螭蟠钮。徵发櫂船郎十万,列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保,尽垒垒、锁系空仓后。捽头去,敢摇手。    稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝,草间病妇。此去三江牵百丈,雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否。好倚后园枫树下,向丛祠、亟倩巫浇酒。神佑我,归田亩。”
苏东坡、苏子由《水调歌头》,兄弟情深。丙辰中秋,东坡作“明月几时有” 兼怀子由。次年,苏轼出任徐州知府,苏辙与之偕行,临别之际,适逢中秋佳节,苏辙亦写《水调歌头 徐州中秋》回赠其兄。词云:“离别一何久,七度过中秋。去年东武今夕,明月不胜愁。岂意彭城山下,同泛清河古汴,船上载凉州。鼓吹助清赏,鸿雁起汀洲。    坐中客,翠羽帔,紫绮裘。素娥无赖,西去曾不为人留。今夜清尊对客,明夜孤帆水驿,依旧照离忧。但恐同王粲,相对永登楼。”苏轼读后即席和韵,云:“安石在东海,从事鬓惊秋。中年亲友难别,丝竹缓离愁。一旦功成名遂,准拟东还海道,扶病入西州。雅志困轩冕,遗恨寄沧洲。    岁云暮,须早计,要褐裘。故乡归去千里,佳处辄迟留。我醉歌时君和,醉倒须君扶我,惟酒可忘忧。一任刘玄德,相对卧高楼。”
吴梦窗《点绛唇》,缠绵凄恻,余味不绝:“卷尽愁云,素娥临夜新梳洗。暗尘不起,酥润凌波地。    辇路重来,仿佛灯前事。情如水。小楼熏被,春梦笙歌里。”
顾梁汾《金缕曲》,肝胆词也。寄吴汉槎宁古塔云:“季子平安否。便归来,平生万事,那堪回首。行路悠悠谁慰藉,母老家贫子幼。记不起、从前杯酒。魑魅择人应见惯,总输他、覆雨翻云手。冰与雪,周旋久。    泪痕莫滴牛衣透。数天涯,依然骨肉,几家能够。比似红颜多命薄,更不如今还有。只绝塞,苦寒难受。廿载包胥承一诺,盼乌头,马角终相救。置此札,兄怀袖。”又:“我亦飘零久。十年来,深恩负尽,死生师友。宿昔齐名非忝窃,只看杜陵穷瘦。曾不减,夜郎僝僽。薄命长辞知己别,问人生、到此凄凉否。千万恨,为兄剖。    兄生辛未吾丁丑。共些时,冰霜摧折,早衰蒲柳。词赋从今须少作,留取心魂相守。但愿得,河清人寿。归日急翻行戍稿,把空名、料理传身后。言不尽,观顿首。”容若见之,为泣下数行曰:“河阳生别之诗,山阳死友之传,得此而三。此事三千六百日中,弟当以身任之,不俟兄再嘱也。”余曰:“人寿几何,请以五载为期。”恳之太傅,亦蒙见许。而汉槎果以辛酉入关矣。(《弹指词》)
蒋竹山《虞美人》,五十余字缩影人生:“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低断雁叫西风。    而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。”

其情也真,淬炼风骨。
词之风度,尤词人之风度;词之风骨,尤词人之风骨。所谓石韫玉而山辉,水怀珠而川媚。
“问:填词如何乃有风度。答:由养出,非由学出。问:如何乃为有养。答:自善葆吾本有之清气始。问:清气如何善葆。答:花中疏梅、文杏。亦复托根尘世,甚且断井、颓垣,乃至摧残为红雨,犹香。”(《蕙风词话》)
又“词上薄风骚。”(《词学集成》)

姜白石《满江红》,飘飘然有神仙气:“仙姥来时,正一望千顷翠澜。旌旗共乱云俱下,依约前山。命驾群龙金作轭,相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人,闻佩环。    神奇处,君试看。奠淮右,阻江南。遣六丁雷电,别守东关。却笑英雄无好手,一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼,帘影间。”
陈简斋《临江仙》,磊落洒脱如此:“高咏楚词酬午日,天涯节序匆匆。榴花不似舞裙红。无人知此意,歌罢满帘风。    万事一身伤老矣,戎葵凝笑墙东。酒杯深浅去年同。试浇桥下水,今夕到湘中。”
张皋文《水调歌头》,非一丘一壑可比:“百年复几许,慷慨一何多。子当为我击筑,我为子高歌。招手海边鸥鸟,看我胸中云梦,蒂芥近如何?楚越等闲耳,肝胆有风波。    生平事,天付与,且婆娑。几人尘外相视,一笑醉颜酡。看到浮云过了,又恐堂堂岁月,一掷去如梭。劝子且秉烛,为驻好春过。”
蒋鹿潭《虞美人》,长衫飘渺,一钩新月天如水:“水晶帘卷澄浓雾,夜静凉生树。病来身似瘦梧桐。觉道一枝一叶怕秋风。    银潢何日销兵气。剑指寒星碎。遥凭南斗望京华。忘却满身清露在天涯。”

其情也真,格调浑成。
“真者,性情也,性情不可强。观稼轩词知为豪杰,观白石词知为才人,其真处有自然流出者。词品之高低,当於此辨之。”(《论词随笔》)
又 “词重在气格。重者,沉着之谓。在气格,不在字句。”周美成开格律一派,有“词家之冠”、“词中老杜”之誉,然后人终不为师者,与蔡京一党过密而名节有污。(《蕙风词话》)
徐君宝妻词。岳州徐君宝妻被掠来杭,居韩蕲王府。主者数欲犯之,因告曰:“俟妾祭先夫,然后为君妇。”主者喜诺。乃焚香再拜,题词一阕于壁上,投池中死。其词云:“汉上繁华,江南人物,尚遗宜政风流。绿窗朱户,十里烂银钩。一旦刀兵齐举,旌旗拥、百尤貅貔。长驱入、歌楼舞榭,风卷落花愁。    清平三百载,典章文物,扫地都休。幸此身未北,犹客南州。破镜徐郎何在。空惆怅、相见无由。从今后,断魂千里,夜夜岳阳楼。”(《辍耕录》)
文宋瑞《沁园春》。宋丞相少保信国公文天祥留燕时,题张许双忠庙《沁园春》云︰“为子死孝,为臣死忠,死又何妨。自光岳气分,士无全节,君臣义缺,谁负坚肠。骂贼睢阳,爱君许远,留得声名万古香。后来者,无二公之操,百炼之刚。    堪伤。人易云亡。应烈烈轰轰做一场。使当时卖国,甘心降虏,受人唾辱,安得流芳。古庙阴森,遗容严肃,枯木寒鸦几夕阳。邮亭下,有奸雄过此,仔细思量。”(《铜鼓书堂词话》)
况夔笙《水龙吟》。时《马关条约》已签订,作者闻警惊起,回肠九折。词云:“声声只在街南,夜深不管人憔悴。凄凉和并,更长漏短。够人无寐。灯炧花残,香消篆冷,悄然惊起。出帘栊试望,半珪残月,更堪在,烟林外!愁入阵云天末,费商音,无端凄戾。鬓线搔短,壮怀空付,龙沙万里。莫谩伤心,家山更在,杜鹃声里。有啼鸟见我,空阶独立,下青衫泪。”

其情也真,韵味绵长。
词之韵味,诗尤未及。
李璟《摊破浣溪沙》,感情真挚,语句清新:“ 菡萏香销翠叶残,西风愁起碧波间。还与韶光共憔悴,不堪看。    细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨,倚栏杆。”
李易安《怨王孙》,由景化情,景真,情更真:“湖上风来波浩渺,秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲,说不尽、无穷好。    莲子已成荷叶老,青露洗、苹花汀草。眠沙鸥鹭不回头,似也恨、人归早。”
黄公绍《青玉案》,满腹眷念,无限凄凉:“年年社日停针线,怎忍见、双飞燕?今日江城春已半,一身犹在,乱山深处,寂寞溪桥畔。    春衫著破谁针线,点点行行泪痕满。落日解鞍芳草岸,花无人戴,酒无人劝,醉也无人管。”
朱希真《相见欢》,沉痛感力透纸背:“金陵城上西楼,倚清秋。万里夕阳垂地,大江流。    中原乱,簪缨散,几时收。试倩悲风吹泪,过扬州。”
陈简斋《临江仙》,造语奇丽,旷达今古:“忆昔午桥桥上饮,坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里,吹笛到天明。    二十余年如一梦,此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事,渔唱起三更。”
辛幼安《丑奴儿》,将言又止,止而不绝:“少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。    而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。”

其情也真,贵有寄托。
“意内言外,词家之恒言也。”(《蕙风词话》)
又“词宜有弦外之响,淡而弥永,清而不肤,渲染而多姿,雕刻而不病格。”(《词苑萃编》)
苏东坡《水调歌头》。苏轼于中秋夜宿金山寺,作水调歌头寄子由云:“明月几时有,把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间。    转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆。人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。”神宗读至“琼楼玉宇” 一句,乃叹云:“苏轼终是爱君。”即量移汝州。(《坡仙集外纪》)
蔡子政《喜迁莺》。元丰间,蔡挺自西掖出镇平阳,经数载,意欲归。作喜迁莺一阕云:“霜天秋晓。正紫塞故垒,黄云衰草。汉马嘶风,边鸿叫月,陇上铁衣寒早。剑歌骑曲悲壮,尽道君恩须报。塞垣乐,尽橐鞬锦领,山西年少。    谈笑。刁斗静,烽火一把,时报平安耗。圣主忧边,威怀遐远,骑虏尚宽天讨。岁华向晚愁思,谁念玉关人老。太平也,且欢娱,莫惜金尊频倒。”时有中使至平阳,挺使倡优歌之,遂达於宫掖。上因语吕丞相曰:“蔡挺欲归。”遂以西掖召还。(《能改斋漫录》)
辛幼安《摸鱼儿》。辛稼轩摸鱼儿春晚词云:“更能消几番风雨,匆匆春又归去。惜春常怕花开早,何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有、殷勤画檐珠网,尽日惹飞絮。    长门事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危阑,斜阳正在,烟柳断肠处。”其词可谓怨之至矣。闻寿王见此词,颇不悦,然终不加罪。若遇汉、唐,宁不贾种豆、种桃之祸哉。(《鹤林玉露》)

词之媚
五代始有诗庄词媚之言。
及清人论词:“词本色语,入诗便失古雅”(《赌棋山庄词话》),又有“词之高妙在气味,不在字句”(《词径》)之说,又近代学者王蛰堪认为:“诗若苍颜老者,孤灯独坐,虽葛巾布服,眉宇间使人想见沧桑,谈吐挥洒,不矜自重,不怒自威。词犹美艳少妇,微步花间,风姿绰约,虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌,顾盼间隐然怨诉,徒有怜惜,可远慕而不可近接焉。”
故少游、美成之蕴藉,耆卿、易安之秀婉,东坡、稼轩之雄爽,白石、玉田之流畅,皆不同于诗之厚重拙朴。
柳耆卿《望海潮》。耆卿与孙相何为布衣交,孙知杭,门禁甚严,耆卿欲见之不得,作望海潮词往诣名妓楚楚曰:“欲见孙,恨无门路,若因府会,原启朱唇歌之,若问谁为此词,但说柳七。”中秋夜作,楚楚宛转歌之,孙即席迎耆卿入座。词曰:“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。    重湖叠献清佳。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。” 后海陵阅“三秋佳子,十里荷花”句,遂有立马吴山之志。(《词苑》)
姜白石《暗香》、《疏影》。小红,范成大青衣也,有色艺。成大请老,姜夔指之。一日,授简徵新声,夔制暗香、疏影两曲,成大使二伎歌之,音节清婉。成大寻以小红赠之。(《研北杂志》)
《暗香》词云:“旧时月色。算几番照我,梅边吹笛。唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。    江国。正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也,几时见得。”
《疏影》词云:“苔枝缀玉。有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗忆、江南江北。想环佩月夜归来,化作此花幽独。    犹记深宫旧事,那人正睡着,飞近蛾绿。莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去,却又怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅。”
周美成《少年游》、《兰陵王》。周邦彦在李师师家,闻道君至,遂匿床下。道君自携新橙一颗,云是江南初进,遂与师师谑语。邦彦悉闻之,隐括成少年游云:“并刀如水,吴艳胜雪,纤手破新橙。锦幄初温,兽香不断,相对坐调筝。低声问向谁行宿,城上已三更。  马滑霜浓,不如休去,直是少人行。”师师因歌此词,道君问谁作,师师以直对。道君大怒,因加邦彦迁谪押出国门。越一二日,道君复幸师师家,不遇。至更初,师师归,愁眉泪眼,憔悴可掬。道君问故,师师奏言邦彦得罪去国,略致一杯相别,不知得官家来。道君问曾有词否。李云:“有兰陵王词。”道君云:“唱一遍看。”李因捧酒歌云:“柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋是上、曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华卷客。长亭路,年去年来,应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦,镫照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻。恨堆积。渐别浦萦回,津堠岑寂。  斜阳冉冉春无极。记月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里、泪暗滴。”歌竟,道君大喜,复召邦彦为大晟乐正。(《耆旧纪闻》)

词之气
“词有三要,曰情、曰韵、曰气。情欲其缠绵,其失也靡。韵欲其飘逸,其失也轻。气欲其动宕,其失也放。”(沈祥龙《论词随笔》)
苏辛始开豪放阔达之境。自苏辛后,词坛一扫阴柔,与婉约、骚雅体三足鼎立。
苏子饱学旷达,胸襟磊落,幼安豪杰过人,才华横溢。苏辛之境界可谓卓绝一时矣,故后世学词,多有难学苏辛之说。
然词之气象壮阔,亦是词人胸襟境界所在。自苏辛后,词人作壮词,多倡以恢弘而不失柔婉,清丽而不失豪气。
吴梦窗《八声甘州》,用笔如幻而词境神驰:“渺空烟四远,是何年、青天坠长星。幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城。箭径酸风射眼,腻水染花腥。时靸双鸳响,廊叶秋声。宫里吴王沈醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。问苍波无语,华发奈山青。水涵空、阑干高处,送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒,上琴台去,秋与云平。”
朱希真《水龙吟》,时空交错,慷慨悲壮:“放船千里淩波去,略为吴山留顾。云屯水府,涛随神女,九江东注。北客翩然,壮心偏感,年华将暮。念伊嵩旧隐,巢由故友,南柯梦,遽如许。    回首妖氛未扫,问人间,英雄何处?奇谋报国,可怜无用,尘昏白羽。铁锁横江,锦帆冲浪,孙郎良苦。但愁敲桂棹,悲吟梁父,泪流如雨。”
李叔同《金缕曲》,悲愤迷茫,激情澎湃:“披发佯狂走。莽中原,暮鸦啼彻,几枝衰柳。破碎河山谁收拾,零落西风依旧,便惹得、离人娑婆,世界有瘦。行矣临流重太息,说相思、刻骨双红豆。愁黯黯,浓于酒。    漛情不断淞波溜。恨年来絮飘萍泊,遮难回首。二十文章尺海内,毕竟空谈何有?听匣底苍龙狂吼。长夜凄风眠不得,度群生那惜心肝剖?是祖国,忍孤负!”

叫嚣之语。
“叫嚣”二字,出于清人。
“龙川〈水调歌头〉云:‘尧之都,舜之壤,禹之封。于今应有一个半个耻和戎。’〈念奴娇〉云:‘因笑王谢诸人,登高怀远,也学英雄涕。’世谓此等为洗金钗钿盒之鹿,不知洗之者在气骨,非在选字。周、姜绮语,不患大家。若以叫嚣粗觕为正雅,则未之闻。”(张祥龄《词论》)
又 “反是者一陈其年,然第得稼轩之貌,蹈扬湖海,不免叫嚣。”又“东坡一派,无人能继。稼轩同时,则有张、陆、刘、蒋辈,后起则有遗山、迦陵、板桥、心余辈。然愈学稼轩,去稼轩愈远,稼轩自有真耳。不得其本,徒逐其末,以狂呼叫嚣为稼轩,亦诬稼轩甚矣。”(陈廷焯《白雨斋词话》)等等。
倚剑楼主人曰:叫嚣本意,或大声喧闹,或厉声呼啸;而几家清人论调,乱作词学术语,蔑呼宋至以后豪放诸家,有失理性之嫌,其偏驳也大矣。吾未尝见此公成就比肩宋人“叫嚣”者。
雄阔者,未必粗疏;柔婉者,未必不振。虽词至近代,一度以粗犷为美而偏离苏辛一脉本色甚远,然“叫嚣”之语却不宜学清人雌黄,有生词格之嫌,复为后人五十步望百步笑。

六、词人之阅历

阅历,词人灵感之泉。
杜工部诗云“读书破万卷,下笔如有神”;又古人多“行万里路,破万卷书”之说;而苏东坡“人间有味是清欢”、吴梦窗“少年情事老来悲”又岂能闭门造车所为?故词由真境至造境,于有形至无形,非词人多阅历而未能至者。
观有词以来五代后词人,或仕途失意,或落魄潦倒,备尝浪迹漂泊之辛酸,遂愔诸世间百态,情感发于毫端,读来倍感真挚动人。至冯正中、晏同叔等显达倚声者,聊聊数人而已。
吾尚夜读白石道人歌,感慨词人之蜕变,大抵须经三个过程:
其一,京洛风流绝代人,因何风絮落溪津。
其二,文章信美知何用,漫赢得天涯羁旅。
其三,写入琴思,一声声更苦。

古今词之大成者,皆饱学之士,而志所以未伸者,将绝代风华生于词家妙笔,词家之幸也如是。
词至中途,必有词家迷茫悱恻。吾尚与徽州女史论词,女史问吾“诗词有何用?”吾以当代邓世广所言对曰:“己丑岁暮应邀赴宴,尝有先富者席间问道‘学诗有何用?’吾乃正色对曰‘无用也!诗既不能当饭吃,也不能当钱花,确实无用。苏东坡说:人生识字忧患始,姓名粗记可以休。但是,学诗之人与不学之人的言谈举止给人的印象究竟不同。孔夫子有云:不学《诗》,无以言。其此之谓乎!’”
诗词之修养,终究是文学之最高修养,而“一个只知道发财的民族,绝不是一个高雅的民族。”(邓世广《<中华诗人一百家>序 》)

阅历不同,境界迥异。
“处当前之境界,枨触于当前之情景,信手拈来,乃有极妙之词出,此其真,乃由外来而内应之。”(《蕙风词话诠评》)
李后主名篇无不沉浸亡国之痛。《乌夜啼》:“无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋。    剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头。”
范希文守边日,作渔家傲数首,皆以“塞上秋来风景异 ”为起句,欧阳公常呼为穷塞主之词。(《东轩笔录》)流传一词云:“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。    浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地,人不寐,将军白发征夫泪。”
丘处机道骨清逸,止杀功德非神仙而胜神仙。《无俗念》云:“春游浩荡,是年年、寒食梨花时节。白锦无纹香烂漫,玉村琼葩堆雪。静夜沈沈,浮光霭霭,冷浸溶溶月。人间天上,烂银霞照通彻。    浑似姑射真人,天姿灵秀,意气舒高洁。万化参差谁信道,不与群芳同列。浩气清英,仙材卓荦,下土难分别。瑶台归去,洞天方看清绝。”
陈龙川辛派第一旗手。《念奴娇.多景楼》为考察京口后战略陈述,云:“危楼还望,叹此意、今古几人曾会。鬼设神施,浑认作、天限南疆北界。一水横陈,连岗三面,做出争雄势。六朝何事,只成门户私计。    因笑王谢诸人,登高怀远,也学英雄涕。凭却长江管不到,河洛腥膻无际。正好长驱,不须反顾,寻取中流誓。小儿破贼,势成宁问疆场。”
蒋鹿潭所处时代,正太平军扫荡江南。《满庭芳》云:“黄叶人家,芦花天气,到门秋水成湖。携尊船过,帆小入菰蒲。谁识天涯倦客,野桥外、寒雀惊呼。还惆怅、霜前瘦影,人似柳萧疏。  愁余。空自把、乡心寄雁,泛宅依凫。任相逢一笑,不是吾庐。漫托鱼波万顷,便秋风、难问莼鲈。空江上,沉沉戍鼓,落日大旗孤。”

今人词中求词。
词中求词,学词一法,“多读书,始能医俗,非胸中书卷多,皆可使用于词中也。”(《蕙风词话诠评》)
然词中求词法,初学尚可,不可拘泥。拘泥者,今人所谓“学院派”。阅历浅薄者,终无自家面目。
“词中求词,不如词外求词。词外求词之道,一曰多读书,二曰谨避俗。俗者,词之贼也。……填词要天资,要学力。平日之阅历,目前之境界,亦与有关系。无词境,即无词心。矫揉而缰为之,非合作也。境之穷达,天也,无可如何者也。雅俗,人也,可择而处者也。”(《蕙风词话》)
 又“蕙风尝读梁元帝《荡妇思秋赋》,至‘登楼一望,唯见远树含烟。平原如此,不知道路几千’’。呼娱而诏之曰:‘此至佳之词境也。看似平淡无奇,却情深而意真。求词词外,当于此等处得之。’”(《织余琐述》)

才人之词、学人之词与词人之词
清末谭仲修《箧中词》云:“阮亭、葆<香分>一流,为才人之词。宛邻、止庵一派,为学人之词。惟三家(蒋鹿潭、纳兰、项莲生)是词人之词。与朱厉同工异曲,其他则旁流羽翼而已。”

倚剑楼主人曰:谭仲修以才人之词、学人之词与词人之词分词家,用心也妙矣,然又拘泥于清人之才情学识,不免目光有失浅薄。
才人之词。才人者,词家之全才也。非既能创意又能创调、既能填词又能填腔者不可妄称。古今词家,唯温飞卿、李重光、宴同叔、柳耆卿、周美成、姜白石、吴梦窗、张玉田等寥寥数人而已。更兼宋后,乐谱失传,词学无才人之说。
学人之词。学人者,饱学之人也。知音辩曲又“按箫填词”者可称学人。唐末五代两宋词人多居于此。如苏东坡,秦少游,贺方回,赵长卿、李易安等。至古乐谱失传,遂鲜见学人之词。
词人之词。词人者,遣句协韵之射雕手。南宋末至清,有刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年、朱锡鬯、项莲生、张皋文、蒋鹿潭等,皆为词家俊彦。
至于最下者,依词谱填词而已,而摹古不化、破句落韵、音拗字涩者更是比比皆是,谓之末流已是谦称。


七、词家之流派(上)

倚剑楼主人曰:“词人精音律、极才情、饱学识者可称全才。而全才中或有七个半人引领词家风骚,分别是温飞卿、李重光、宴同叔、柳耆卿、周美成、姜白石和张玉田;半个人指苏东坡。苏子一代文豪,笔力雄劲,惜词多不和管弦音律;而北宋初词人如欧阳永叔宴叔原等,虽有全才之貌,惜非词学舵手,不可与上述八人同日而语。南宋吴梦窗极称全才,质实一派亦独领风骚,然终为词家之奇门遁甲,非聪颖过人不可学。
单纯对后世影响而言,宴同叔、辛幼安和姜白石堪称词家三宗,是婉约、豪放和骚雅三脉之灵魂。”

阅历不同,风格迥异,词人各有自家面目,相近者汇而成派。
就风格而言,词有三脉。曰婉约;曰豪放;曰骚雅。
婉约一脉。
花间词成型于晚唐,为婉约之祖。
“花间”两字出自张泌“还似花间见,双双对对飞。”
温飞卿开花间一派,为花间鼻祖。
温飞卿天才其人。史载:晚唐考律赋,八韵一篇,飞卿叉手一吟便成一韵,八叉八韵即告完稿,时人称“温八叉”。飞卿虽才华横溢,通晓音律,精为管弦,却恃才傲物,得罪权贵终身潦倒。
时代选择了温飞卿,其性情学识及经历造就了词学第一个全才。
飞卿后继者主要有十七人,合称“花间十八家”。即温庭筠、皇甫松、孙光宪、韦庄、和凝、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣。五代赵崇祚录十八家词五百首(令词),名之《花间词》。
就地域而言,由于割据,十八家除温庭筠(唐末)、皇甫松(唐末)、孙光宪(前蜀、后唐)时代不同外,都集中于相对安逸之西蜀政权,或可称之西蜀词派。
花间词辞藻艳丽,偏于闺情,伤于柔弱,又过于雕琢,多数内容空虚缺少意境,成女子闺情之代言体;又视野狭窄,西蜀后再无传承,故不应称一脉,而后世学词亦不学花间。
但花间词对后世影响巨大,成当时“乐府”正宗。而欧阳炯《花间集叙》,后世有第一词论之称,代表了当时主流社会香靡时尚之气,开“诗庄词媚”之说。

南唐词人。
南唐词人与花间派无直接承传,二者虽柔婉含蓄,伤春悲秋而重于“情事”,但形似而质殊。
南唐词人拘泥于南唐君臣中主李璟、后主李煜和冯延巳等。
李重光开拓词境,为宋初词人所宗。
李后主为词学第二个全才。亡国之痛造就后主令词成就无人企及。后主后期令词视野开阔,感慨深沉,风姿灵动。自后主始,词风走出香靡之调,变伶工词为士大夫词。古人评李后主:“虽拙于治国,然词中犹不失为南面王!”

江西词派。
江西词派是清人按宋初词家地域划分之称谓,但江西词派却具有词家流派之传承意义,而二晏一欧之小令,则引领后来令词潮流。
冯正中开江西词派。
冯词近花间而逸出花间,感伤哀美。“吾家正中翁鼓吹南唐,上翼二主,下启欧宴,实正变之枢纽,短长之流派。”(冯煦《唐五代词选序》)
后继者二宴一欧则彻底打破花间香艳熟软、无深意寄托词风,以比兴诗法入词,引导婉约走向深邃蕴含。
宴同叔领袖江西词派,为词学第三全才。
宴同叔雍容华贵。
宴同叔才华横溢,十四岁进士及第,仕途坦荡。其词风含蓄婉丽,情致悠闲,而大量比兴诗法入词,开启了婉约一脉崭新时代。《珠玉词》存词一百三十一首,创调二十,却无次韵之作,又足显词人真性情。后人称宴同叔“北宋倚声家初祖”(冯煦《唐五代词选序》),名副其实。
欧阳永叔情思深远,婉转清丽,与晏同叔词风相近,具备全才标准。“欧词疏隽开子瞻,深婉开少游”,是大宴词之延续,但词学造诣不能出其右。
宴叔原工于言情,哀感缠绵,清壮顿挫,艳而不俗。《小山词》为北宋令词发展之高峰。叔原同样具备全才标准,然小宴词继承发展乃父词风,志在复古,未能脱离艳情与闲情,未有革命性突破。
江西词派多以小令为主。北宋江西词派词人主要还有王禹偁、寇准、潘阆、林逋、宋祁、王琪、范仲淹等。
至宋末元初,继其苗裔成后江西词派者,有刘辰翁、文天祥、邓剡、罗志仁、黎廷瑞、蒋捷、汪元量、赵文、赵功可等。
江西词派至张先慢词始盛,而别具一体。

张子野俊逸精妙。
张子野擅小令,令词清新深婉,含蓄工巧又情韵浓郁。子野词最大贡献在于慢词,词风意象繁富,内在凝练,推动了婉约一脉由令词向慢词开拓。“张子野词,古今一大转移也。前此则为晏、欧、为温、韦,体段虽具,声色未开。后此则为秦、柳,为苏、辛,为美成、白石,发扬蹈厉,气局一新,而古意渐失。子野适得其中,有含蓄处,亦有发越处。但含蓄不似温、韦,发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘,气格却近古。自子野后一千年来、温、韦之风不作矣。亦令我思子野不置。”(《白雨斋词话》)

秦少游婉约正宗。
淮海词音律谐婉,典雅流丽,而又顿挫沈郁,托兴至深。令词内容上很好继承了晏欧词风,慢词上则吸收了柳词铺叙展衍、情景交融技法,又避免了柳词俚俗,将婉约一脉推向极致。后世词家论淮海词,一致认为其词心词旨最大限度体现了婉约一脉本色,谓之婉约正宗。

柳耆卿慢词之祖。
婉约一脉至宋初,有尚雅与俚俗对立。
柳耆卿开俚俗一派。
柳耆卿就时代而言排词家第四。耆卿堪谓填腔、填词之第一高手。柳词讲究章法结构,词风流畅,自然明朗;又多用新腔,旖旎情真,极富乐感;又注重俚语入词而流传极广。在创意与创调上又极赋创新精神。而创新,正是一切事物发展之灵魂。在现存二百一十三首词中,用调达一百三十三个。在宋词八百八十多调中,一百多调为耆卿首创(慢词八十七调)。故词至柳耆卿,体制方备,词学因之走向更广阔之路。
自耆卿慢词后,“东坡、少游辈继起,慢词遂盛 ”(宋翔凤《乐府余论》)。
然苏派一脉慢词,虽学柳派开气象之盛,然词调多不合律,故在创调上反而走向衰落。
骚雅派之周美成,“周词渊源,全自柳出,其写情用赋笔,纯是屯田法。”(《柯亭词论》)然美成一派,于词调、词律上贡献巨大,而于创意上,骚雅一派多数词作意境狭窄,未得到进一步继承和发展。
柳耆卿成就可谓冠绝词坛矣。
柳派后继者多源于民间,有沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端礼、左誉、康与之等。

李易安花中第一流。
婉约一脉多闺音,又极尽柔婉低约之能事。至李易安出,诸词大有一时失色之态。
李易安知音识律而又才情兼备。在词学上眼光极高,苛求极严,反对 “以诗入词”法;认为度词当协律、高雅、浑成、铺叙、典重、有情致和尚故实,谓之雅词发展之艺术规范,而词论上则认为学词当取舍诸家而“别成一家”,成词人自家面目。
易安词风婉丽恬美,哀感顽艳,又善于白描而意境鲜活,“笔情近浓至,意境较沉博,下开南宋风气”(《蕙风词话》),不愧“花中第一流”。

贺方回奇正并举。
贺方回出身武将世家,形象和性情极威猛,古书记载其人“豪爽精悍,仪观甚伟,如羽人剑客。”仕途上先入武职,后改文阶。东山词虽承婉约一脉,但刚柔并济,风格斑斓,兼唐诗风韵,尤工于造语炼意,而深婉密丽;上承温苏,下启辛吴,在风云气少儿女情多之北宋词坛独树一帜。

豪放一脉。

苏东坡以诗为词,破旧立新,开豪放一脉。
苏东坡于词家排第五,在文学造诣上可称全才。
东坡性格旷达不羁,而又天赋极高,才情极重,又于仕途落魄,注定了苏词清旷疏朗,别具一格。东坡以诗为词,又将其文章个性自由奔放、情感汪洋恣肆带入词中领域,继柳词后对词学传统形成第二次强力冲击,开拓了以阳刚著称之豪放一脉。自苏词后,词坛一扫浅斟低唱之颓靡时风与感伤悱恻之低回腔调,至南宋初期壮大为主流。
苏派词人主要有黄庭坚、晁补之、叶梦得、石耆翁、苏在庭、蒲大受、陈与义、吕本中、韩驹、徐俯、释惠洪、王以宁、朱敦儒等。
崛起并献身于抗金洪流中词人岳飞、李纲、赵鼎、李光、胡铨、向子湮、王以宁、邓肃、王之道、胡世将、王之望、张元干、张孝祥等,则在传承苏派同时,又将战斗号角谱进苏词,最终由辛弃疾实现质之飞跃。

辛幼安英雄之词。
辛幼安豪放一脉灵魂。
豪放一脉自苏东坡始开拓全貌,然苏词多疏宕清旷,称之为豪放者不过二十首左右。自辛词出,则真正开启了词学一个长歌当哭而又豪气飞扬之时代。
“靖康之难”催生辛词。
“靖康之难”引发社会巨变,豪放一派由潇洒疏朗、奔放旷达之苏派向慷慨悲壮、激情飞扬之辛派转变。
辛幼安于词家排第七。辛幼安文武兼备,古人称“稼轩者,人中之杰,词中之龙。”清人有“性情少,勿学稼轩”之言,何也?盖稼轩之词,豪杰之词也。
辛幼安一生英雄失意,有心杀贼机会不来,故本质讲幼安属斗士而非墨客。幼安词情感炽热而又理想执着,境界阔大而又慷慨悲壮,笔力雄厚而又风格多变。在继承苏词同时,又在化典用事上突破了苏词意境,从此以后,词学之境界如天高任鸟飞。而南宋初期之婉约、骚雅各派词人,亦不乏受辛派影响偶有雄浑悲壮之作。
稼轩词在拓宽苏词同时,也继承了疏于协律之弊端。在词学上,严格来说,南宋辛派,更多意义是战士而非文人。辛派虽鲜有全才,但辛派血脉里流动着一个民族得以延续最纯正之基因。故而划分词家又可为英雄之词和文人之词。辛派是真正意义英雄之词。辛派词人以笔代剑,惺惺相惜,完全摒弃文人相轻之风,将“天下兴亡匹夫有责”之爱国主义推至巅峰,唱出了时代最强音。
辛派主要词人有陈亮、刘过、陆游、韩元吉、范开、陈成父、杨炎正、程珌、岳珂、黄机、宋自逊、戴复古、刘仙伦、李好古、刘学箕、崔与之、葛长庚、刘克庄、吴潜、李曾伯、方岳、陈人杰、袁去华、王质、李泳、赵善括、京镗、韩玉、高安、李昴英、陈德武等。
词至南宋中后期,偏安思想与时代风气之转移,致使复雅之风渐长于辛派豪气之上。

骚雅一脉。

周美成骚雅之祖,继往开来。
词至北宋晚期,周美成折中于柳苏之间,精音律而雅其调,密其法而创其新,谓之骚雅。
周美成于词家排第六。
周美成为继柳耆卿后又一位填腔、填词、创调之大家。周美成仕途虽有曲折,但终身为官未有太多漂泊之感。故清真词既有宋初尚雅一派士大夫之风,又迎合北宋末期软媚颓靡之气,集婉约一脉伤感、颓唐之大成。
清真词真正贡献在于慢调成就。其慢词清妍和雅,富丽精工;长于铺叙,疏密得当,遂开词家骚雅一脉,被后世词人推崇为词家正宗。
骚雅一脉格调上崇尚“雅”字,笔法上尊奉“骚”字,强化主观写意,尤为注重心境之细微摹画,至姜白石、吴梦窗、周草窗、张玉田等发扬光大取得了惊人成就;而南宋末期规模之大、词人之多,婉约、豪放不可望其背;至清中叶,甚至有一统词坛之气象。
至南宋,清真苗裔有史达祖、高观国、卢祖皋、方千里、杨泽民、陈允平及周密等。
大晟词派。
周美成供职大晟时,以美成为核心,形成风格相近官方乐坛一派。成员有晁冲之、姚公立、徐伸、乐田为、晁端礼、江汉、裴宗元、任宗尧、任道、马贲六、万俟咏等。

骚雅派之清空质实。
清空质实之说出自《词源》:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。”
清空者,空灵飘逸也。后世骚雅派小令皆尊清空。

姜词清空。
姜白石者,古人称“人品秀拔,体态清莹,气貌若不胜衣,望之若神仙中人”;而又多才多艺,精通音律,终生未仕,转徙江湖,是继柳耆卿、周美成之后又一位音律词学大师。
姜白石于词家排第八。姜词上承周美成,下开吴梦窗,兼有稼轩神韵而生清刚气,词之音律、格调和神韵别具一体,谓之“清空”。清空者,超凡脱俗、飘然不群,个性鲜活犹如孤云野鹤。后世词人多尊白石之清空为圭臬。
白石开江湖词派。承衣钵者有张炎、王沂孙、张辑、赵以夫、柴望、严仁、黄升、仇远等,而张炎更将姜派清空树为旗帜,发扬光大。

张玉田词学巨匠。
张玉田于词家排第十。
张玉田生于豪门,国破家亡漂泊江湖穷困一生。《山中白云词》是《白石道人歌》最有力继承者,后人称之“二白”。宋遗民仇远云:“读《山中白云词》,意度超玄,律宫协洽,不特可写青檀口,亦可被歌管荐清庙,方之古人,当与白石老仙相鼓吹。”
但是,张玉田最大成就,是将骚雅一脉总结梳理成词学著作《词源》。
学词者不可不精研《词源》。
《词源》首次以系统之理论框架和批判标准对词艺词法进行了深入研究,提出了“清空”观点。但《词源》对豪放一脉不分优劣大加排斥,对清人词学产生了严重影响,为其不足之处。虽如此,《词源》于词学之地位,依旧犹如道家之《道德经》。后世学者考证认为“自此书开始,词才成为专门文学。”(刘杨忠《唐宋词流派史》)
张玉田亦词学上最后一位全才。在词学大成上,尚不能定论何人空前,但张玉田必绝后。

吴词质实。
质实者,涩而重也。
吴梦窗慢调密丽质实,大巧亦工。
吴梦窗词师承周邦彦,重视格律,重视声情,讲究修辞,善于用典而自成面目。
梦窗以词作结交权贵为生,却不肯趋附钻营,终身潦倒困踬江湖。
梦窗精通音律,是继柳耆卿、周美成、姜白石之后又一位音律词学大师。存词三百四十首,数量比肩稼轩,而质量上,宋人尹焕云:“求词于吾宋,前有清真,后有梦窗,此非焕之言,天下之公言也。”
梦窗令词亦为清空之法,而慢调于奇险艰涩处另辟奇径,达到词学顶峰。
梦窗长调在措词、用典、结构上极亦求工。技法上独创空际转身,现实与想象交错飘忽,糅杂跳跃,脉络闪烁如梦如幻;在词意上曲折朦胧,晦涩深幽;在遣词上标新立异,不尊逻辑;在用字上,色彩华丽,意象密集。沈伯约概括曰:“一是协律;二是求雅;三是琢字炼文,含蓄不露;四是力求柔婉,反对狂放。”
吴梦窗于词家排第九。
吴派词人主要有尹焕、翁元龙、黄孝迈、楼采、李彭老、李莱老等。

涩之美。
质实精髓在于“涩”。
清空之美,流淌于字里行间;而涩之美,非深及骨髓而不可知。
涩之美,前人论述也备至:“涩之中有味、有韵、有境界,虽至涩之调,有真气贯注其间。其至者,可使疏宕,次亦不失凝重,难与貌涩者道耳。”(况周颐《蕙风词话》)又“词中有涩之一境。但涩与滞异,亦犹重大拙之拙,不与笨同。昔侍临川李梅夫子几席,闻其论书法,发挥拙、涩二字之妙,以为闻所未闻。後治慢词,乃悟词中亦有此妙境,但非深入感觉不到。由此见词学亦通于书道。”(蔡嵩云《柯亭词论》)又 “词须幽涩皱瘦:词能幽涩,则无浅滑之病,能皱瘦,则免痴肥之诮。”(沈祥龙《论词随笔》)
倚剑楼主人曰:“子何尝不羡‘涩’乎?”

清空质实之争。
《词源》首开“词要清空,不要质实”之论。
后辈词人清空质实之争,至清尤盛。
清空一派。如“清空二字,亦一生受用不尽,指迷之妙,尽在是矣。学者必在心传耳传,以心会意,当有悟入处。然须跳出窠臼外,时出新意,自成一家。若屋下架屋,则为人之贱仆矣。”(陆辅之《词旨》)“词宜清空,然须才华富,藻采缛,而能清空一气者为贵。清者不染尘埃之谓,空者不著色相之谓。清则丽,空则灵,如月之曙,如气之秋,表圣品诗,可移之词。”(沈祥龙《论词随笔》)等等。

质实一派。宋尹焕云:“求词于吾宋者,前有清真,后有梦窗”。
而清人赞道“以空灵奇幻之笔,运沉博绝丽之才。”(王鹏运《梦窗词稿跋》)
又“梦窗之妙,在超逸中见沉郁。”( 陈廷焯《白雨斋词话》)
又“梦窗奇思壮采,腾天潜渊,反南宋之清,为北宋之秾挚……运意深远,用笔幽邃,炼字炼句,迥不犹人。貌观之雕缋满眼,而实有灵气行乎其间。”(周济《宋四家词选目录序论》)
又“清真格调天成,离合顺逆,自然中度。梦窗神力独运,飞沉起伏,实处皆空。梦窗可谓大,清真则几於化矣。由大而几化,故当由吴以希周。”(陈洵《海绡说词》)
又“非绝顶聪明,勿学梦窗。”(况周颐《蕙风词话》)
贬之者自张玉田始:“如七宝楼台,眩人眼目。碎拆下来,不成片断”。后辈贬吴派多拾用此蹩脚牙慧。

倚剑楼主人曰:清空之灵逸,质实之涩晦,格调之迥异也。李易安《词论》云:“词有高下之别,有轻重之别。飞卿下语镇纸,端己揭响入云,可谓极两者之能事。近人颇知北宋之妙,然不免有姜、张二字,横亘胸中。岂知姜、张在南宋,亦非巨擘乎?论词之人,叔夏晚出,既与碧山同时,又与梦窗别派,是以过尊白石,但主‘清空’。后人不能细研词中曲折深浅之故,群聚而和之,并为一谈,亦固其所也。”
吾尚读梦窗词,三遍始通其脉,达其意。掩卷慨叹,梦窗真异人也,遂手书“梦窗门下走狗”之语放诸案头。
梦窗之词也,其用情悱恻可谓九转回肠也深,其炼字工巧可谓匠心独具也奇,而实字能作虚字用,静辞能作动辞用。笔力所及处,不丽之字亦丽,密而能疏宕,厚而生意味。而诬用典晦涩者,又岂是浅薄者所能识哉。徐晋如云“学者,切不可以‘看不懂’为由对词中用典、指代横加指责;大多数时候,你看不懂,是你知识水平不够,不是作者写得太晦涩。”(《大学诗词写作教程》)而后人将质实盲目归于堆积近缛,此非真悟梦窗质实一派本意也。故清人陈锐云:“词贵清空尤贵质实。姜白石长亭怨慢云:‘树若有情时,不会得青青如此。’王碧山云:‘水远、怎知流水外,却是乱山尤远。’似觉轻俏可喜,细读之豪无理由。所以词贵清空,尤贵质实。”(《褒碧斋词话》)
今人学词,确当师清空为宜,质实实不易学。非炼字造语功力深厚者难出“涩”之美,而易入鄙俗。况周颐云:“作涩调词,工者能凝重,乃当然之势。能疏宕,则功夫深矣。……近人学梦窗,辄从密处入手。梦窗密处,能令无数丽字,一一生动飞舞,如万花为春,非若琱璚蹙绣,毫无生气也。如何能运动无数丽字,恃聪明尤恃魄力。如何能有魄力,唯厚乃有魄力。梦窗密处易学,厚处难学。……颖惠之士,束发操觚,勿轻言学梦窗也。”此论可谓精辟矣。

附:
欧阳炯《花间集叙》。
文曰:镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清,挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》,声声而自合鸾歌;响遏行云,字字而偏谐凤律。《杨柳》《大堤》之句,乐府相传;《芙蓉》《曲渚》之篇,豪家自制。莫不争高门下,三千玳帽之簪;竞富尊前,数十珊瑚之树。则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之词,用助娇娆之态。自南朝之宫体,扇北里之倡风。何止言之不文,所谓秀而不实。
有唐已降,率土之滨,家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥。在明皇朝,则有李太白之应制《清平乐》词四首,近代温飞卿复有《金筌集》,迩来作者,无愧前人。
今卫尉少卿字弘基,以拾翠洲边,自得羽毛之异;织绡泉底,独殊机杼之功。广会众宾,时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首,分为十卷。以炯粗预知音,辱请命题,仍为叙引。昔郢人有歌《阳春》者,号为绝唱,乃命之为《花间集》。庶使西园英哲,用姿羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引。
                                           时大蜀广政三年夏四月日叙

八、词家之流派(中)

俳谐词派。
俳谐派脱于柳派,而兴盛于北宋晚期,以滑稽、打趣、戏谑等幽默手段为主要风格,“诗人视一切外物,皆游戏之材料也。然其游戏,则以热心为之,故诙谐与严重二性质,亦不可缺一也。”(王国维《人间词话删稿》)
俳谐派源于士大夫阶级而流传于市井之间,如苏东坡、黄鲁直、秦少游等传统文人时有俳谐之词遣兴。
俳谐派之兴起与北宋末年政治黑暗密切相关。俳谐派文人精于三教九流而又才华横溢,善于幽默情趣及嘲谑心情讽刺时弊,非一般意义俗词可比。《过庭录》记载,俳谐词人王齐叟乐、舞、诗、画、禅理、术数等无一不精,可谓全才之貌矣,惜乎早逝。
南渡后,中后期之偏安致俳谐余波再起,主要以辛派词人始,范围扩展至三教九流,词体亦由令词过渡至长调,风格受时局黑暗及国势日危影响,则鲜少诙谐调笑之句,多代以讽权奸时弊之作。
陈亚之滑稽之祖。
陈亚之生于医药之家,善于以俗为雅,将药名嵌至俳谐词中而为时人称奇,“然所寄兴,亦有深意。”(吴处厚《青箱杂记》)
如《生查子》共用了十一种药名写闺怨,才情可见一斑。词云:“相思意已深,白纸书难足。字字苦参商,故要檀郎读。    分明记得约当归,远至樱桃熟。何事菊花时,犹未回乡曲?”
俳谐词派昙花一现。
俳谐一派消失,主要在于尚雅主流之影响,其次南宋亡国之痛及讽咏对象消逝,也使俳谐一派再无心无力走尚俗之道;而元初对宋遗民之文字狱,不但扼杀了尚雅之脉,尚俗之俳谐也不可避免消亡殆尽。
但是,从某种意义来说,俳谐一派与花间一派或可并肩于婉约、豪放、骚雅,成独立之一脉,但二派皆存活于特定历史空间,缺乏强大生命力,终不是词学正宗。
俳谐词派其他主要词人有张山人、王齐叟、曹组、邢俊臣、张衮臣等。

金源一派俊马深裘。
金源一派是统称北宋遗民及金元部族形成之词人团体。金源词派受苏派风格影响,但不同于苏派清旷飘逸,亦不同于辛派慷慨悲壮,代之以北方民族特有粗犷豪健,格调高昂,千载后与太祖之词大有相同之处,而清人况周颐称之曰“深裘大马之风”。
如完颜元功《喜迁莺》词:“海陵大举南侵,御前都统骠骑大将军韩夷雅将射雕军二万三千,围子细军一万,先下两淮。临发,赐所制喜迁莺以为宠曰:‘旌麾初举。正是力健,嘶风江渚。射虎将军,落雕都尉,秀帽锦袍翘楚。怒磔戟髯争奋,卷地一声鼙鼓。    笑谈顷、指长江齐楚,六师飞渡。此去无自隳,金印如斗,独把功名取。断锁机谋,垂鞭方略,人事本无今古。试展卧龙韬韫,果见成功,且莫问江左。想云霓望切,元黄迎路。’”《词苑》
金源一派主要词人群体另有吴激、蔡松年、韩玉、元好问、萨都剌、张翥、白朴、张弘范、刘因、虞集等。

元代旁谱消亡。
南宋亡后,元政权针对怀念旧国隐匿江湖之词客大兴文字狱,规定“诸枉撰词曲为讥议者”或流放或处死,迫使最后一批遗宋词人走向衰亡,而在此过程中旁谱随之消逝于历史长河,雅音时代一去不复返矣。
倚剑楼主人曰:“旁谱消亡代表了一个时代之结束。就此意义来讲,词又可分为雅音之词和雅词之词;而有词以来词人亦可区分为雅音词人和雅词词人。宋以后之时代,已是雅词词人之时代,而雅词词人,近乎躺在纸面上之纯文人而已。”

雅词在朱明时代妊娠。
后世学者论明词,无一例外用“不振”这个词语形容,或者干脆说“亡于明”。这与明初八股取士及对词学认识偏驳有直接关系。实际上朱明一代亦有大量词作涌现,不过在宋词光环照耀下,这些相邻于宋词之明词,绝大多数死气沉沉了无生气,实在没有什么太高质量可言。虽如此,明代中叶前,仍然有刘基、杨基、高启、杨慎和王世贞等少数几个词人如报春之花,努力唤醒着雅词春天。

刘伯温遗宋余音。
刘伯温为明中叶前词人之佼佼者,其《写情集》依稀可辨宋人遗音。明陈霆《渚山堂词话》云:“刘伯温有《写情集》,皆词曲也。惟其大阕颇窒滞,惟小令数首,觉有风味。故予所选小令独多,然视宋人亦远矣。刘未遇时,尝避难江湖间。往见有水龙吟一阕云:‘鸡鸣风雨潇潇,侧身天地无刘表。啼鹃迸泪,落花飘恨,断魂飞绕。月暗云霄,星沉烟水,角声清袅。问登楼王粲,镜中白发,今宵又添多少。    极目乡关何处?渺青山、髻螺低小。几回好梦,随风归去,被渠遮了。宝瑟弦僵,玉笙指冷,冥鸿天杪。但侵阶莎草,满庭绿树,不知昏晓。’此词当是无聊中作。风雨潇潇,不知昏晓,则有感于时代之昏浊。而世无刘表,登楼王粲,则自伤于身世之羁孤。然孰知其不得志于前元者,乃天特老其材,将以贻诸皇明也哉。是则适为大幸也。”
就词学意义而言,以《写情集》为代表,部分明人正悄悄开启着一个雅词时代,而其成就,虽然“穠纤有致,去宋尚隔一尘”(王世贞语),但在明代乃至清代,却牢牢占据一席之地。
吴门一派。
吴门一派以文徵明、唐伯虎、祝枝山等为代表活动于苏州一代文人群体,词人崇尚自由,不问政治,唐伯虎、祝枝山等词风近曲,而文徵明词风尚雅,格调略高。


甲申国变唤起词艺复兴。
明末农民起义及抗清斗争,唤醒了沉埋在朱明词人血液里最纯正之基因,以陈子龙为代表“云间三子”(陈子龙、李雯、宋征舆),彻底荡涤了词坛萎靡浅露之风,使词学重新焕发光彩;而他们所创立云间词派,则影响了清初词坛数十年,并为清词中兴拉开序幕。
云间词派。
云间词派是词艺衰微近四百年后出现、具有真正意义之词派。近代学者严迪昌认为,一个词派成立标志在于“有核心人物,有立派纲领。”而云间词派正是以陈子龙为核心人物,以《幽兰草词序》为立派纲领之第一词派。云间词派倡导雅正、回归晚唐北宋传统,对于纠治明词纤弱卑靡之风起到了积极作用。

陈人中明词之冠。
陈人中作为抗清英雄,诗中充满英雄气,而《湘真词》却婉丽风流,浑融自然又含蓄婉约。陈人中虽音律方面造诣不得而知,但当时词艺成就之高,对清初词坛影响之深难以估量。而自1276年宋亡后至今近八百年中,能被后世历代词家尊以“冠”字,可谓第一人。
且看后世评语:“昔大樽以温、李为宗,自吴梅村以逮王阮亭翕然从之,当其时无人不晚唐。”(谢章铤《赌棋山庄词话》)
又“至故明惟《写情》、《湘真》二集,高朗秀艳,得两宋轨则。”(佟世南)
又“有明以来,词家断推湘真第一。”(谭献《复堂词话》)
又“子龙之词,缠绵悱恻,神韵天然,为有明一代词人之冠。……有明一代之词学,初则沿蜕岩之风轨,永乐以后,……唯小令中调,间有可取,其余则偏于浮靡,无一硬语,至陈子龙出,始卓然可称一代词宗,然已身丁季叔,而开有清风气之先矣。”(民国徐敬修《词学常识》)
又“余尝谓明词,非用于酬应,即用于闺闼,其能上接风骚,得倚声之正则者,独有大樽而已。三百年中,词家不谓不多,若以沉郁顿挫四字绳之,殆无一人可满意者。……至卧子(陈子龙)则屏绝浮华,具见根柢……。”(民国吴梅《词学通论》)
又“词学衰于明代,至子龙出,宗风大振,遂开三百年来词学中兴之盛。”(龙榆生《近三百年名家词选》)
又“揭开清词帷幕的陈子龙于词推尊五代北宋,以‘婉畅浓逸’为宗,沧桑变后,其《湘真词》抒写抗清复明之志和黍离亡国的哀思,突破闺房儿女的纤柔靡曼,‘上接风骚,得倚声之正。’”(袁行霈《中国文学史》)
陈人中按时代当排名第十一。
云间词派其他词人主要有李雯、宋征舆、宋存标、宋征壁、钱芳标、夏完淳、董俞、蒋平阶、董俞等。
明亡后,亦有王夫之、屈大均、吴伟业等一批遗民词人在词中悼念亡国之痛,游离于清初词派之外。

清词中兴。
倚剑楼主人曰:“对‘清词中兴’说法历来不一。清代陈延焯等词论家倡导这一观点,甚至认为清词之盛大有超越宋词之壮举。而以王国维为首一批词论家在对比清词与宋词成就后持否认看法。
须注意到,相对于元代词学基本消亡及明词之不振,清词无论在数量还是质量都蔚为壮观。清词之繁荣,其一在于认知改变。清初以前,甚至明末,词学作为文学‘小道’观念尚比较牢固。其二,清统治者大兴文字狱,波及规模甚至到了附属国之华人圈,致使诗人们不得不重新审视词学作用,借倚红偎翠来遣发所思所感。据有关学者统计,清一代善于写词之作手可能有四千六百人之多,留下词作近二十五万首。这一庞大群体中,纳兰性德、朱彝尊、陈维崧、张惠言、顾贞观、厉鹗、项鸿祚、蒋春霖、谭献等无疑是杰出代表。其三,应注意到清词对当代词学之复兴起到莫大影响。词学在清人手里,真正上升至和格律诗并列之文体。清词虽已无法歌唱,但清代词人审音订律之细密达到词学又一巅峰,他们埋头苦作,为雅词之时代开拓出一片广阔天地。仅仅这一点,就令无数非之者汗颜。正因为有清一代词人之辛勤,我辈才能词有所倚,学有所摹。放眼当今词坛,仅‘百诗百联’一项就有数万作手参加,虽然质量与前辈差距甚远,但谁又敢保证,不久将来,在今人不懈努力下不会有真正引领这个时代之大家出现?!而清词,相对于宋亡后至今近八百年,无论在数量和质量上,都取得客观成就,虽然无法逾越两宋高峰,但‘中兴’之说,至少在目前应实至言归。”

清代词坛三大词派。
云间词派在“云间三子”故后很快走向没落,而康熙年间阳羡词派、浙西词派、嘉庆后常州词派迅速崛起,与云间词派一起,构成明清词坛最有影响之四大词派。
阳羡词派。
阳羡词派以创派人陈其年家乡古名命名,主要词人活动于顺治至康熙年间。阳羡词派宗豪放一脉,以苏辛为源,词风雄浑粗豪,悲慨健举。
陈其年湖海豪气。
阳羡词派领袖陈其年,词风近辛派,而运笔凌厉,风骨强劲,意气横逸,气势磅礴,读来酣畅淋漓。又善于化典,将歌行和赋等笔法运用词中,遂纵横捭阖,贯通古今;惜多有失之粗豪者。现存词一千六百二十九阕,数量居历来词家之冠。
陈廷焯《白雨斋词话》评《湖海楼词》可谓恰如其分:“国初词家,断以迦陵为巨擘。后人每好扬朱而抑陈,以为竹垞独得南宋真脉。呜呼!彼岂真知有南宋哉?迦陵词气魄绝大,骨力绝迹,填词之富,古今无两。只是一发无馀,不及稼轩之浑厚沉郁。然在或初诸老中,不得不推为大手笔。迦陵词沉雄后爽,论其气魄,古今无敌手。若能加以浑厚沉郁,便可突过苏、辛,独步千古,惜哉!蹈扬湖海,一发无馀,是其年短处;然其长处亦在此。盖偏至之诣,至于绝后空前,亦令人望而却走,其年亦人杰矣哉!其年诸短调,波澜壮阔,气象万千,是何神勇!”
阳羡词派主要词人有曹贞吉、万树、蒋景祁等,及清中期蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等亦受其影响。

浙西词派。
浙西词派为清中叶前成员最多、时间最长、影响最大之词派。创派人朱彝尊及主要词人均浙人,故名。随着清代走向繁荣,雅正之风渐掩盖清初明遗民词人及阳羡一派雄阔悲放之调,成为词坛主流。
浙西词派宗姜派“清空骚雅”, 绵亘康、雍、乾三朝。
朱锡鬯百年精雅。
朱锡鬯以“清空”、“ 醇雅”为宗,力在革除明词气格卑弱、语言浮薄之弊。《曝书亭词》用律工严,炼字清新,意境醇雅,亮丽精巧,惜刻于追究清空虚渺之态而略少沉郁之意。
朱锡鬯撰《词综》。朱锡鬯中年与汪森、周筼、柯祟朴等集六载成《词综》,以“雅正”为准选唐末始六百余家,词两千两百余首,大力倡导姜派学说,如“世人言词,必称北宋,然词至南宋始极其工,至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出”等言论。而此后康、雍、乾近百年,“浙西填词者,家白石而户玉田”(《静惕堂词序》)。
浙西词派前期主要有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龚翔麟、彭孙通、汪森、柯祟朴、曹尔堪、周筼、王雄、沈进、钱芳标、丁澎等,后期以厉鹗为首,浙西词派依然呈蓬勃之势而影响清中叶词坛。主要词人有项鸿柞、王昶、吴锡麒、郭麐、许昂霄、吴衡照、黄型清、冯登府、杜文澜、张鸣珂等。

常州词派。
常州词派为嘉庆后重要词派。宗王碧山,词论与词艺均取得一定成就,尤其张惠言、周济、谭献等多人词论成就对后世有重要影响。。
浙派至嘉庆年间,词人或专注于声律格调,或一味追求醇雅,致使词境渐趋空虚狭塞。常州张皋文顺时而起,以《风》《骚》为旨,重视词艺内涵,倡导比兴寄托,力挽“阳羡末流浅率叫嚣,浙派襞积淫鄙虚泛”之流弊。
张皋文风姿灵动。
张皋文为常州派领袖,词风骋情惬意,风姿灵动,语句凝练,措词明净,而词旨有飘渺俊逸之态。《茗柯词》现存四十六首,佳构精巧而有神韵。
张皋文与张琦合撰《宛邻词选》。
《词选》为常州词派之纲领。《词选》力尊词体,誉词为“变风之义﹑骚人之歌 ”,“敷衍古体以自贵其体”( 谢章铤《赌棋山庄词话》),又力倡度词当有感而发、缘情造端、言之有物,“不徒雕琢曼词而已”;技法应意内言外、贵在寄托,“低回要眇,以喻其致”。
《词选》虽录唐末至宋仅四十四家一百一十六首,内容之深刻却超越前人成就。张皋文勇于立论却疏于考史,在强调比兴寄托同时,著述多失之偏驳之处,但这不并能掩盖《词选》在清中叶后之辉煌成就,而引领一时之潮流。
常州词派其他词人有谭献、周济、张琦﹑董士锡﹑恽敬﹑左辅﹑钱季重﹑李兆洛﹑丁履恒﹑陆继辂﹑金应珪﹑金式玉等。

京华一派。
京华一派指清初纳兰性德、曹贞吉、顾贞观等人为核心,聚集在京畿之地相互唱和之词人群体。京华一派受云间词派影响,词宗南唐及北宋。
纳兰词纯净凄美。
纳兰长于权门,聪敏早慧,好学不倦,“虽履盛处丰,抑然不自多,于世无所芬华,若戚戚于富贵,而以贫贱为可安者。身在高门广厦,常有山泽鱼鸟之思。”(韩艾《神道碑》)。纳兰一生郁郁,留词三百四十八首,皆呈“玫瑰色与灰色”,有“李重光后身”之称。
纳兰词漾动性灵,发乎情而止乎礼义,取法花间而无浮艳,效笔李重光而无颓废,成自家之面目。纳兰词风明净深细,清新超逸,不饰雕琢,惆怅低徊,处处凝聚词人真情,尤其在悼亡词上取得卓越成就。“北宋以来,一人而已”(王国维《人间词话》)
如代表作《临江仙寒柳》云:“飞絮飞花何处是,层冰积雪摧残。疏蔬一树五更寒,爱他明月好,憔悴也相关。    最是繁丝摇落后,转教人忆春山。湔裙梦断续应难,西风多少恨,吹不散眉弯。”
纳兰注重以独特心灵内视抒发真性情,视野不免单薄狭窄,多哀怨低沉、幽凄伤感,但词人之真情化作吉光片羽飞入千家万户,成为那个时代宠儿,词“传写遍于村校邮壁”(徐乾学《神道碑》),“家家争唱《饮水词》”(曹寅《题棘亭夜话咏》)甚至远播朝鲜,“谁料晓风残月后,而今重见柳屯田。”(徐釻《词苑丛谈》)

柳州词派、广陵词派、西泠词派、临桂词派。
柳州词派。
柳洲词派以曹尔堪为领袖,活动于今嘉善一带,受云间词派影响较深,词风近花间,后期受明亡影响有豪迈悲凉之气。
曹子顾雅词唱和。曹子顾生于明末清初,多仕途艰险之叹,词风由早起清逸雅致趋向悲慨清雄。曹子顾于清初词坛最大影响在于发起三次唱和。即康熙四年杭州之江村唱和与扬州之红桥倡和;康熙十年北京秋水轩倡和。三次唱和应者无数,尤其是秋水轩倡和,曹子顾首以“剪”韵成《贺新郎》,二十六家词人成词一百余首,而后期唱和余波遍及全国,成词无数。三次倡和使“词场一时之盛”,词之影响广极一时
曹子顾一门善词,兄弟子侄如尔坊、尔垣、尔埏、尔垣、鉴平、鉴章均有词集词作传世。

广陵词派。
广陵词派以王士禛为领袖,以《倚声初集》为宣言,主要活动于扬州地域之流派,也是清初最早词派之一。词派主要以雅集唱和与合作选词为主,有《红桥唱和词》、《倚声初集》和《国朝名家诗余》等多部词学著作,而后者则为清代最早一部规模宏大之词总集。
广陵词派还是摒弃门户和倡导自由之词人聚合体,汇集了四方词家,这种兼容并蓄之风度,为今之词人结社唱和无疑有着重要借鉴意义。
广陵词派词人达一百多人,有王士禛、邹祗谟、吴绮、宗元鼎、刘梁崧、徐石麒、徐元端、杜浚、孙默、王士禄、冒褒、冒裔、冒禾书、殷书、石洢等。

西泠词派。
西泠词派为杭州陆圻、柴绍炳、沈谦、陈廷会、毛先舒、孙治、张纲孙、丁澎、虞黄昊、吴百朋等十位词人(也称西泠十子)于杭州西湖上结社而成。因十人皆出陈子龙之门,故历来认为西泠词派为云间词派分支。
西泠词派主要活动于顺治、康熙年间,词学推尊词体,走出了云间词人狭隘视野,宗婉约一脉,主张“词要不亢不卑,不触不悖,蓦然而来,悠然而逝。立意贵新,设色贵雅,构局贵变,言情贵含蓄,如骄马弄衔而欲行,粲女窥帘而未出,得之矣。”(沈谦语)

临桂词派。
临桂词派为常州词派后劲,以桂林人王鹏运为主,活动于临桂区域之清末最大流派,又称强村词派。
临桂词派宗梦窗,度词立意颇高而守律精严,取得一定成就。虽同其他词派一样最终走向内容狭窄﹐但在词学研究上成果丰硕。
在词论上,王鹏运提出“重、拙、大 ”主张:“重”指词人填词需感情醇厚;“拙”指技法恰到妙处而不刻意雕琢做作;“大”指境界要高远。这对当时词坛轻靡空灵之风起了矫正作用。而况周颐《蕙风词话》则深具特色,在推崇常州词派“意内言外”同时,强调词必须注重思想内容,讲究寄托;又词须有词心,即“以吾言写吾心,即吾词”,讲求“性灵流露”与“书卷酝酿”等。 朱孝臧称誉“自有词话以来,无此有功词学之作。”
临桂词派其他词人有况周颐、朱孝臧、郑文焯 、刘福姚、邓鸿荃等。

蒋鹿谭睥睨诸家。
蒋鹿潭早岁为诗,中年作词,一生落拓,又值太平军扫荡江南,流亡之苦造就一代卓越词人。《水云楼词》词风婉约多姿,抑郁悲凉,多抒怀、忆旧与感伤之作,而对家国飘摇、流离之痛描绘极为深刻,后世有“词史”之称。
在技法上,蒋鹿潭遍学诸家,讲究律度,工于造境,炼字炼句极具匠心,词风出浙西词派和常州词派宗旨而成自家面目。谭献《箧中词》称其“流别甚正,家数颇大,与成容若、项莲生,二百年中,分鼎三足。”
《水云楼词》慢调成就达到晚清以来雅词词人一个新高峰,迄今俯视百载而未有出其右者。

附:云间词派《幽兰草词序》(陈子龙撰)
序云:“词者,乐府之衰变,而歌曲之将启也。然就其本制,厥有盛衰。晚唐语多俊巧,而意鲜深至,比之于诗,犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主以至靖康,代有作者。或穠纤晚婉丽,极哀艳之情;或流畅澹逸,穷盼倩之趣。然皆境由情生,辞随意启,天机偶发,元音自成,繁促之中,尚存高浑,斯为最盛也。南渡以还,此声遂渺,寄慨者亢率而近於伧武,谐俗者鄙浅而入於优伶,以视周、李诸君,即有“彼都人士”之叹。元滥填辞,兹无论已。明兴以来,才人辈出,文宗两汉,诗俪开元,独斯小道,有惭宋辙。其最著者,为青田、新都、娄江,然诚意音体俱合,实无惊心动魄之处。用修以学问为巧辩,如明眸玉屑,纤眉积黛,只为累耳。元美取径似酌苏、柳间,然如凤凰桥下语,未免时堕吴歌。此非才之不逮也。巨手鸿笔,既不经意,荒才荡色,时窃滥觞。且南北九宫既盛,而绮袖红牙不复按度。其用既少,作者自希,宜其鲜工也。
吾友李子、宋子,当今文章之雄也。又以妙有才情,性通宫徵,时屈其班、张宏博之姿,枚、苏大雅之致,作为小词,以当博弈。予以暇日每怀见猎之心,偶有属和。宋子汇而梓之,曰《幽兰草》。今观李子之词,丽而逸,可以昆季璟、煜,娣姒清照。宋子之词幽以婉,淮海、屯田肩随而已,要而论之,本朝所未有也。独以予之椎鲁,鼎厕其间,此何异荐敦洽于瑶室,奏瓦缶于帝廷哉。昔人形秽之忧,增其跼蹐耳。二子岂以幽兰之寡和,而求助于巴人乎。”
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九、词家之流派(下)

文人结社,始于明末。以几社、复社为代表,读书士人为砥砺文章,求取功名而结社交友。词人结社,清初方显端倪。以王士禛为领袖之广陵词派,脱离了地域及门户束缚,汇四海词人于一体,可视为词人结社之滥觞。至清末,王鹏运、朱祖谋、刘福姚等临桂词人于“四印斋”以词课形式成《庚子秋词》两卷,后又续作《春蛰吟》。词课之出现,已深具近代词社性质。
几、复风流。
几社
几社为崇祯二年杜麟征、夏允彝、周立勋、徐孚远、彭宾、李雯、陈子龙等七人倡导成立之文社组织。“绝学有再兴之几,而得知几神之义”(杜春登《社事始末》),名之“几社”。 几社旨在“心古人之心,学古人之学”,有《几社六子会义》之刻;社员从现实出发尊古复古,针砭时弊,后期多数社员参加抗清斗争而殉国。
复社。
复社为崇祯二年以江南士人为核心之政治、文学团体,崇祯六年以张溥、张采为核心合并江南云间几社、浙西闻社、江北南社、江西则社、历亭席社、云簪社、吴门羽朋社、吴门匡社、武林读书社、山左朋大社、中州端社、莱阳邑社、浙东超社、浙西庄社、黄州质社、江南应社等十几个社团于苏州虎丘成立。主张“兴复古学,将使异日者务为有用”(陆世仪《复社纪略》),名之复社。复社成员切磋学问,砥砺品行,反对空谈,关注社会,有《国表》之刻,已具备现在社团性质。顺治九年为清政府所取缔。
几社、复社之文化精神、诗学传统及抗清志节被南社人概括为“几、复风流”。虽然所处时代不同,但志业却有相同之处,即反清排满,因此南社以其后续自居,应资产阶级革命潮流兴起,遂开近代第一新派词社。

南社引领风骚!
南社是近代史上由新兴资产阶级文人倡导,响应同盟会革命之文学团体。发起人柳亚子、高旭和陈去病等。严格来说,南社并非纯粹意义之词社,而是文、诗、词三足鼎立。但据学者统计,柳亚子《南社丛刻.词录》中即载词人一百四十六人,词多二千八百余,而词集传世者达七十五人,可谓民国初第一词社。
1909年11月﹐南社在苏州虎丘张国维祠宣告成立。“南者,对北而言,寓不向满清之意”(陈去病语)。庞树柏为词选编辑员﹐柳亚子为书记员﹐其他雅集人员还有陈去病﹑朱锡梁﹑陈陶遗﹑沈砺﹑朱少屏﹑诸宗元﹑景耀月﹑林之夏﹑胡颖之﹑黄宾虹﹑蔡守等共十七人﹐中有十四人为同盟会会员。辛亥革命会员有二百余人,革命后剧增至一千一百八十余人。1923年解体。
成立后之南社主要活动于上海地区,“以研究文学﹐提倡气节为宗旨”, 在文学主张上“欲一洗前代结社之弊﹐作海内文学之导师”(高旭《南社启》);同时弘扬爱国热情,反对满清统治,呼唤民主革命,光大传统文化,在辛亥革命和反袁斗争中发挥了强大舆论作用。后世盛誉“文有南社,武有黄埔”。

文革前近代主要词社。
倚剑楼主人曰:“观近代词社,大抵有四大特征,分别为:‘有核心人物,有主旨思想,有定期社课,有刊行文集。’自南社兴,词人结社成风,在自由诗舶来正劲之时,为国学牢牢扼守住了一片广阔天空。”

著涒吟社。
著涒吟社为光绪三十四年沈宗畸、金受熙、陈霞章发起,举于北京之词社,一度有较大影响。刊有《国学萃编》、《著涒吟社诗词钞》、《岭云海日楼诗钞》等。
主要社员还有丘逢甲等。

丽则吟社。
丽则吟社为光緒、宣統年间杨葆光发起兼社长,举于上海之词社。刊有《丽则吟社诗词杂著》、《丽则吟社词选》等。
主要社员还有陈栩、奚囊、戚牧、杨了公等。

超然吟社。
超社为民国二年樊增祥发起,举于上海之词社,民国四年更名为逸社。其他不详。
主要社员还有沈曾植、易实甫、杨钟羲、梁鼎芬、周树谟、李瑞清、陈三立、吴庆坻、郑孝胥、陈曾寿、缪荃孙、沈瑜庆、潘飞声、冯煦、胡思敬等。

舂音词社。
舂音词社为民国四年周庆云发起、朱沤尹为社长,主要活动于上海地域之词社。舂音者,取劳者歌事之意。先后兴社课至十七集;词社绵延十余年而散。
主要社员还有恽瑾叔、叶楚伧、夏剑丞、袁伯夔、吴瞿安、徐仲可、陈倦鹤、王莼农、曹元忠、庞檗子、白也诗、恽季申、李岳瑞、陈方恪、郭则澐、邵瑞彭、杨铁夫、林鹍翔、黄孝纾、林葆恒、叶玉森等。

苔岑吟社。
苔岑吟社为民国六年吴放为主事,举于常州之词社。社员一度达六百余人,活动数省,至吴氏逝世而至,绵延十余年。刊有《剑门诗集》、《衲兰龛词》、《十二楼诗》等。
主要社员还有钱振鍠、谢玉岑等。

希社。
希社为民国十年周庆云、高翀发起,活动于沪、浙、苏等地域之词社,社员四十余人,社课不详,刊有《希社丛编》六册。
主要社员还有刘炳照、姚东木、潘飞声、金天翮、李瑞清等。

聊园词社。
聊园词社为民国十四年谭祖任为主事,主要活动于京津地域之词社,社课曾每月一集,词社延续十余年。
主要社员还有夏敬观、章华、邵伯章、赵椿年、吕凤、汪曾武、陆增炜、三多、邵瑞彭、金兆藩、洪汝闿、溥儒、罗复堪、向迪琮、寿玺、章钰、郭则沄、杨寿楠等。

潜社。
潜社为民国十五年吴梅为主事、以东南大学、金陵大学学生为主体活动于南京之学生词社。社课月集两次,轮流出题,即时填词,逐一评定,排列名次,与今日之词社基本相同。汇集名曰《潜社汇刊》,共十二期。
主要社员还有卢前、唐圭璋、段熙仲、王季思、任中敏、张世禄、王玉章、盛静霞、徐益藩、周法高、常任侠、沈祖棻、盛静霞、周仁齐、张乃香、殷焕先、张恕、金启华等。

须社 。
须社为民国十七年活动于天津地域之词社。社课曾月集三词而达百次之多,限调与韵,民国二十年春散,有《烟沽渔 唱》二册行世。
主要社员有陈恩澍、查尔崇、李孺、章钰、周登皞、白廷夔、杨寿楠、林葆恒、王承垣、郭宗熙、徐沅、陈实铭、周学渊、许钟璐、胡嗣瑗、陈曾寿、李书勋、郭则澐、唐兰、周伟、陈宝琛、樊增祥等。

沤社。
沤社为民国十九年周庆云、夏敬观、黄孝纾三人发起,主要活动与上海地域之词社。社课每月一集,同调限韵。先后社集二十次。
主要社员还有朱孝臧、潘飞声、程颂万、洪汝闿、林鹍翔、谢抡元、林葆恒、杨铁夫、姚景之、许崇熙、冒广生、刘肇隅、高毓浵、袁思亮、叶恭绰、郭则澐、梁鸿志、王蕴章、徐祯立、陈祖壬、吴湖帆、陈方恪、彭醇士、赵尊岳、龙沐勋、袁荣法、汪兆镛、赵熙、陈洵、张茂炯、邵章、路朝銮、张尔田、胡嗣瑗、陈曾寿、包安保、黄孝平、陈文中等。

如社。
如社为民国二十三年廖恩焘、林鵾翔发起,主要活动于南京地域之词社,取《诗经小雅天保》中“九如”之意名之。社课每月一集,先后社集十八次,同调限韵,有《如社词钞》刊行,至民国二十六年抗战爆发而散。
主要社员还有杨铁夫、吴梅、汪东、唐圭璋、蔡嵩云、夏仁虎、向迪琮、乔曾劬、卢前、邵启贤、夏仁沂、周树年、陈匪石、仇埰、石凌汉、寿鉨、卢前、吴白匋、程龙骧、杨胜葆、孙濬源、蔡宝善等。

声社。
声社为民国二十四年活动于上海地域之词社。主事人为夏敬观、高敏浵、叶恭绰、杨玉衔、林葆恒、黄濬、吴湖帆、陈方恪、赵尊岳、黄孝纾、龙沐勋、卢前等十二人,事迹不详。

瓶花簃词社。
瓶花簃词社为民国二十六年郭则澐发起,活动于京津地域之词社,事迹不详。
主要社员还有夏仁虎、傅岳棻、陈宗藩、张伯驹、黄孝纾、黄孝平、关赓麟、黄默园等。

雍园词社。
雍园词社为民国二十七年乔曾劬、杨公庶发起,活动于四川地域之词社。因兴于巴县雍园,故名之。社课集数不详,有《雍园词钞》刊行,至抗战结束后而散。
主要社员还有叶麐、吴白匋、沈祖棻、汪东、唐圭璋、沈尹默、陈匪石等。

午社。
午社为民国二十八年夏敬观发起,活动于上海地域之词社。社课每月一集,汇前七集曰《午社词》刊行。其他不详。
主要社员还有廖恩焘、金兆藩、林鹍翔、林葆恒、冒广生、仇埰、吴庠、吴湖帆、郑昶、夏承焘、龙沐勋、吕贞白、何嘉,黄孟超等。

梦碧词社。
梦碧词社为民国三十二年寇泰逢发起,活动于天津地域之词社。初始名曰癸未文社,后更名为甲申文社、吟秋社等,民国三十五年更名为梦碧社。1987年,寇泰逢又成立天津诗词社,自任社长;1989年,成立梦碧后社。梦碧词社为二十世纪绵延最长之词社,雅词历经文革浩劫而有余烬,寇梦碧功不可没。
主要社员还有姚灵犀、赵浣蘜、周汝昌、杨寿楠、张谦、梁艮、解用骏、杨采中、周公阜、张郁庭、冯孝绰、姜毅然、赵哲馀、马醉天、王禹人、杨绍颜、顾恺白、陈玉夫、刘云孙、李择庐、杨炜章、黄洁尘、杨轶伦、杨彩宗、乐建、冯文光、杜仲甫、陆纯明、康仁山、曹朗臣、郑阜南、刘沛、王绮如、吴逸痕、曹长河、王蛰堪等。

庚寅词社。
庚寅词社为建国后1950年张伯驹发起,活动于京津区域之词社。
主要社员还有章士钊、叶恭绰、夏仁虎、龙沐勋、王冷斋、黄孝平、萧劳、黄畲、汪曾武、许季湘、陈宗藩、关赓麟、寇泰逢、孙正刚、溥儒、周汝昌、夏纬明等。

坚社。
坚社为1950年冬廖恩焘、刘景堂发起,举于香港之词社,社课每月一集,1953年冬解散。刊行不详。
主要社员还有张权俦、罗忼烈、王韶生、张转换、任汝珩、曾希颖、汤定华、任援道、区少干、王季友等。

咫社。
咫社为建国后1950年左右关赓麟发起,以稊园诗社为班底,以中央文史馆馆员为主体,活动于北京地域之词社,后社员绵延至数省多达百余人,而词艺参差不齐,渐显词坛萧条之粗弊。社课集数不详,有《稊园吟集》两期刊行。

此外,还有部分词社影响甚微,仅一时留名而已。如民国四年周庆云举淞社;民国十七年汪曾武举稷园词社;民国十八年潘承谋、邓邦述、吴梅等举六一消夏词社;民国二十八年杨味云、向仲坚举玉澜词社,民国三十年张伯驹举延秋词社;民国三十二年孙望、庞石帚、萧中仑、沈祖棻、刘君惠、高石斋、陈孝章等举藕波词社。另未及考证之词社民国期间还有成都之锦江、春禅词社,宜兴之白雪词社,温州之瓯社,苏州之琴社、消寒词社,福州之寿香社,青岛之掘社等等。

倚剑楼主人曰:“词至晚清,鹿谭慢调才情之高、造境之深、炼字之严可谓独步百年矣,然《水云楼词》终究埋首于士大夫之悲吟,徘徊于儒弱文人之习染,在传统腔调里寻奇出新,终究未有真正之突破,此时代之过也,而非人力所及。至南社诸子倡国魂系于国学求国存之旨,而欲一洗前代结社之弊﹐作海内文学之导师,其应者之广,才俊之众可谓卓绝一时。观民国如秋璇卿、李叔同等诸多词人,虽成就未有出鹿谭之右者,但他们将人生年华义无反顾投入救国危亡中,不惜抛洒热血,再次唤醒了诗歌最纯正之基因,再次涤荡着浅吟低唱之颓靡,使国学再次焕发出强大之生命力。”

太祖词沧海横流。
太祖词不同于辛词之慷慨悲壮,亦有别于苏词之疏宕清旷,而是尽情抒发了革命领袖之英雄气势,故在风格上偏近于金源一派,乃战斗者之词,胜利者之词。
太祖词重在一个“气”字,多灌注真气于字里行间,遂磅礴宏阔,有摧山撼岳之感。
太祖词七十年代刊行为二十九首,令词胜于慢调,多警句,刻画描摹无不极显才情。虽有出律之处,但太祖之出律多在才情逸志之处,如“一代天骄成吉思汗”句,或许正如曹雪芹在红楼梦里所述,作词之法,“词句究竟还是末事,第一立意要紧,若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的, 这叫做‘不以词害意’……若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”
而后世论及太祖词,多有学古不化而不分青红皂白针砭之意,避而不言者则浩叹一声“此乃太祖之词,太祖可为,汝不可为也!”岂不谬哉?
还应注意到,在词学历史上,李重光为亡国之词人,而太祖则为开国之词人,特殊人物及特殊之历史定位,不可避免造成时代特色之大力褒扬及普遍崇拜,而粉丝之多,影响之深亦为词学史之罕见。至文革期间,乃至一家独尊,人人争而诵之,诵而习之,致使画虎不成反类犬,偏离正统豪放而粗制滥造一时。

老干体。
文革之影响催生老干体。
文革究竟对文化发展影响有多大?官方喉舌虽有针砭,但依然多有讳莫如深之意。而民间则口诛笔伐言辞激烈。这里引用《<大学诗词写作教程>序》里一段话,看李汝伦之评价“……那时高教部的教学大纲、中文系古典文学教研室,早已视教授学生吟诗作对如教唆学生寻花问柳一样,为左氏祠堂家法所不容。课堂上只听见什么人民性、进步性的教条锣鼓。那时整个文学和艺术,已定位为妻妾一流,只须学会‘我与城北徐公孰美’的回答。诗词小道则已逐出文苑,想作奴隶而不得。像吴梅、汪辟疆、陈匪石、王力这些诗学大家、教授,皆已奉命闭嘴。这之前,爱好诗词已曾被讥为‘骸骨迷恋’,此时,爱好者本人就形同了‘骸骨’……上世纪晚期,诗词镣铐解除,老教授们已从闭嘴到闭目,灵魂游荡于山阴道上。他们的弟子也大都鬓发飞霜,……这些教授中除自学自悟者外,很多连旧时幼学读本也没见过,弄不清哪个汉字姓平,哪个汉字姓仄。堂堂大学,堂堂教授,真是煞透了风景,咄咄怪事。……呜呼,文化革命岂仅在1966哉,那些王杨卢骆们,仙圣豪佛们,一个个陈尸于摇篮。”
诗词雅音本质决定了终究是部分人之精神家园,故而当年领袖不经意感慨一句“不宜提倡”,或许,这就是历史对诗词开了一个莫大玩笑,如同文革初衷一样,文革小将们将“不宜提倡”变成了“不许提倡”,代之而起则是舶来之自由诗、革命之老干体横行一时。
然则何谓老干体?
指尊奉革命现实主义与革命浪漫主义相结合之创作方法而造就之诗词,因以老干部居多,故被称为老干体。主要特征为:内容上多反映国家大事,有明显对国家、政党和领袖毫无保留歌功颂德之倾向,多具浓烈革命英雄主义色彩,由于创作群体多为出身工农之老干部,诗词文化素养不高而格律不够讲究,语言直白甚至直接以口号、流行语入诗词。

老干之祖郭沫若。
郭鼎堂是“新文化运动的主将”(周恩来语),也是中国新诗奠基人之一,在历史学、考古学、古文字学、古器物学、文学、艺术等方面都取得很高造诣。近年来有些人对郭老批评喧嚣尘上,背离了评价历史人物应有之原则与方法,谓之不可取。按照知人论世之原则,就词学观点来看,郭老是特定历史时期之词人,老干体之诞生,是时代产物,正如俳谐派起于北宋末年一样。郭老在当时文化氛围下若未有变通,亦必有他人戴而为之。但老干体总体格调不高却是不争之事实,为后世词家诟病在所难免。
如郭老《满江红蘠嵞嵹大开幕》词:“雄伟庄严,像沧海波涛汹涌。太阳出,光芒四射,欢呼雷动。万寿无疆声浪滚,三年文革凯歌纵。开幕词句句如洪钟,千钧重。    大工贼,黄粱梦;帝修反,休放纵!听谆谆教导,天衣无缝。改地换天争胜利,除熊驱虎英雄颂。庆神州一片东方红,献忠勇!”
老干体词人之众难以估计。

总之来看,老干体实质为特定历史时期形成,远远偏离了豪放一脉,有一定词体面貌,受自由诗影响演变而成之长短诗。随着文化复兴和人们诗词素养提高,虽然这一群体开始重视格律,但内容之险隘对老干体之发展势必不容乐观。

国词之春。
网络发展唤醒国词春天。
唐人诗云“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”。国家之振兴亦强力推动国学之振兴,而新世纪伊始,网络之大力普及更将词学带入千家万户,短短十余年间,新兴词人之多,结社之盛可谓前无古人,但透过林立社团之背后,还应清醒看到,词艺偏低亦是不可忽略之普遍现象。
当今词坛可大体划为复古一派及革新一派。
复古一派。
词坛之复兴,复古一派功不可没。放眼复古派词人,宗白石有之,宗梦窗有之,宗宴欧有之,宗苏辛亦有之,呈百花齐放之态。然国词繁荣之十余年,国词之普及何其短也,而青年俊彦限于学识功力,尚未有突出领军人物,亦未有突出领军词社,而十年之后,经诸子埋头努力,或当别论,故此处不再赘写。

革新一派。
国词每至一春,必有革新。而每次革新,均为国词带来无穷生机。
当前国词革新呈三种走向。
新俳谐派之“李子体”。
国词经过千年发展,在立意炼字协韵等各方面似乎走到极致,而两宋之成就成为不可逾越之高峰,甚至晚清词人,亦鲜能比肩。故在传统意义词学创作上,多数词人拘泥于模拟而无自家之面目;至于意境之推陈出新,近乎非一流词人而不可为之地。网名“李子梨子栗子”之曾少立,则选择一条平民化“尚俗”之路,将雅词反其道而行之。
“李子体”带有时代浓郁市井色彩,紧贴平民生活,倡走实践路线,又将大量新词汇写入词体,让读者易在词中看到熟悉身影,遂成新俳谐派幽默荒诞又写实之风格。
如《临江仙.今天俺上学了》“下地回来爹喝酒,娘亲没再嘟囔。今天俺是读书郎。拨烟柴火灶,写字土灰墙。    小凳门前端大碗,夕阳红上腮帮。远山更远那南方。俺哥和俺姐,一去一年长。”
    但“李子体”部分词作多用自由诗之朦胧意象,生无厘头之感;又对现代词汇雅俗混搭,有过于俚俗之嫌。陆辅之《词旨》曾言“夫词亦难言矣,正取其近雅而又不远俗。”故国词之革新,虽可剑走偏锋,却不能偏离“虽俗实雅”之旨。

新都市派之“兽体”。
相别于“李子体”之俳谐,网名“独孤食肉兽”之曾崢,用惊艳时尚之词汇,细腻凝练之词句,走出国词陈弊阴影,另辟为别样情调,成国词出现来新特征,充满了极浓郁新都市色彩,受到青年一代之喜爱,谓之“兽体”。
如《洞仙歌童年钟声》“高楼周末,几处重帘卷。城市黄昏乍睁眼。是夜神、轻启百宝箱奁,筛晚妆、泄出珠光一片。    繁华如客梦,如客浮生,船票千张倩谁剪。雨过绿杨堤,无数星星,银河外、抛人渐远。把星空,敲回到童年,算只有江关,夜深钟点。
但也注意到,“兽体”在尽情抛洒才情之余,不少词作多有不尊章法及出律处,触及国词底线,而有长短诗之嫌。

婉约一脉之“风情体”。
在国词革新潮流中,有一派宗于婉约而用时尚流丽之笔调吟咏着时代风情,展示着新派词人特立独行之个性,笔触流淌着小资情调般轻快与优雅,怀旧与感伤,且称之为“风情体”。
这一群体词人稍多,而尚雅本质也吸引着复古一派多有尝试。重庆夏婉墨在造境立意上有电影般精致流畅之称,在这一群体中无疑较为出色。
如《木兰花令.昔春过故居》“小院夕光空酿碧,轻暖轻寒青石隙。芳草穗,嫩苔茸,浅浅深深春痕迹。    东风悄至无情绪,恍个人儿幽不语。回头一瀑紫藤萝,水花肩上纷成雨。”
这一新派词风侬软,视野取材较为狭窄,但无疑有着强大生命力而受到众多国词作手喜爱。

倚剑楼主人曰:“国词之发展,在于传承古典,又要勇于革新。今人学词,格调仍须尊两宋,而章法则重在清代。清之词人,已将协韵炼字推向一个极致,又近于今人,易于上手。而时代之更替,所思所感焕然一新,一些陈旧意念在初级阶段摹仿时尚可秉持,随着学力增长,应逐渐摒弃寻腔蹈调之路,走出自家真面目。
在国学传承中,古典一派秉承了正统词学血脉,继续挖掘着中国文字深度与力度,力求推陈出新,自成风雅。而革新一派紧贴时代脉搏,探索挖掘带有时代标签之文字。
国词之繁荣,在传承中革新势在必行,须知唐诗五万首,秦时明月为压卷,何也?时代烙印也。今之国词作手,在遵循格律同时,更应重视词体本身内容,这才是本质精神及生命力所在。词人们必须更加贴近生活视角,走出古籍、走向民间,才能开拓出更具有新意之意境。
但无论词人走向如何,国词之振兴任重而道远。在词学一片貌似繁荣背后,更多人仅止步于爱好临摹阶段,对传统文化认知多停留表面。而在这一群体之外,还有无数仅仅停留在读过几首宋词之认知阶段,予结社之某君子曾言‘尚去求职,面试考官问汝读何书?此君曰清以后书籍不曾读也。遂两厢尴尬无比,竟无所交流……’吾闻之笑而疑,后至北京作协,携诗词一辑,接待女士曰‘著作当发表文字四十万字以上方审批,诗歌虽不同,仍需核心刊物发表百八十篇以上,或有诗集出版……’余大囧,试想倚声者自唐宋而下,尽其一生而传后世者百八十篇亦算多矣,吾辈小词虽砥砺十余年,然何敢言真诗集乎?而结社诸君子闻之皆掩口笑,国学之衰微也甚。
近代高旭曾言:‘国有魂,则国存;国无魂,则国将从此亡矣!然则国魂何寄?曰:寄于国学,欲存国魂,必自存国学始。而中国国学中之尤可贵者,断推文学。盖中国文学为世界各国冠,泰西远不逮也。而今之醉心欧风者,乃奴此主彼,何哉?’此言遂贬低舶来之诗,但其主旨可谓观止矣。
“诗家,最终是以学养,胸怀,境界取胜”(子佩语)。故今之词人,更须以淡泊之姿,谦谦之态,埋头砥砺,以求精进而振吾国魂,而非逐时代沽名钓誉之恶习,喧嚣一时,为后人笑。”

中华新词。
新时代催生中华新词。
癸巳下半年,中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》提出以普通话作基础,实行声韵改革,《中华新韵(十四韵)简表》应之而生,见附录。
倚剑楼主人曰:“中华新韵简表之诞生,时代之必然。但回首传统之词体,吾辈应以崇敬之情尊之以国词,而随着普通话普及,古音地域确实愈发狭窄,而平上去入之平水韵横亘在无数国词爱好者之前难以逾越,国词其窘况也是。在部分国学精英追寻平水韵时,亦有部分人重新审视了中华新韵。但中华新词本质上与国词有根本区别。何也?国词扎根于两宋音律之上,而中华新词扎根于清人词谱字面之上。
还应注意到,中华新词必须严遵国词章法。国词不尊章法为长短之句,而中华新词不尊章法则为舶来之自由诗;中华新词必须杜绝自度之体,自度必为自由诗。虽根基不同,中华新词无论如何演变,还须扎根于国词土壤,但终非国词一脉。
新韵虽宽,却并非中华新词易作,国词之精髓何尝不同于中华新词之精髓。故非有才情学识广博者,未必易成新词之翘楚。至少目前新派词人尚未取得较高成就。”

未完之尾声。

推开楼阁窗户,一缕沁凉空气扑面而来,山脚下传来三祖堂阵阵暮鼓之声,而燕北入冬后第一场雪将轩辕湖雕琢如画。看着厚厚一叠词话,不禁莞尔。近两年刻苦阅读,近一月三百余小时奋笔疾书,终于感到一种如释重负。
在组稿过程中,本着删繁就简、重点突出之思想,对音律、重点词义、学词之法、词家观点等进行较为详尽之阐述,而对历代重要词人、流派词社等虽做了大量阅读及考证,但并未作详细介绍;而对今人之评述,亦为一家之观点,假以时日或另有所悟。
翻阅此书,或许你是一名国词作手,看到某些观点能够会心一笑;或许你是一名国词爱好者,看完后能够得到一些启发,释去一些疑惑,或有一些感悟,进而尝试作词,加入振兴国词行列,即达此书之目的,吾亦无限欣慰。
在写词话过程中,限于学力及精力限制,个别内容未进一步详加考证,例如各流派词社众多词人等。另外,为有力支撑词学观点,在学习吸收先贤成就基础上,用部分使用前人著述作旁证,同时也引用部分今人学者研究成果,限于篇幅及措辞,或未有相关著述标记,先此致谢。



癸巳冬小雪倚剑楼主人张照书于轩辕湖畔


附:中华新韵字简表(癸巳版)

一麻 a ,ia ,ua
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二波 o , e , uo
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三皆 ie ,üe
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四开 ai ,uai
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派入阳平的入声字:百宅翟(又衣韵入)
上声/嗳矮蔼霭捭摆采彩睬踩揣逮歹傣改海醢剀凯垲闿恺铠慨楷锴蒯买乃艿奶氖甩
派入上声的入声字:百白柏伯
去声/艾(又衣韵去)爱僾隘碍嗳嗌瑷暧败拜稗呗采菜蔡縩趸瘥踹膪嘬大代岱迨绐骀玳带殆贷待怠埭袋逮叇戴黛丐芥钙盖溉概怪亥骇害坏忾会块快侩郐哙狯浍脍筷徕赉睐赖漱癞劢迈卖奈柰耐鼐褦派湃塞赛晒帅率(又乌韵去)太汰态泰钛外再在载债砦祭寨察拽
派人去声的人声字:麦脉塞霢

五微 ei ,ui(uei)
阴平/微欸陂杯卑背悲碑箪衰(又开韵阴平)崔催摧繀吹炊堆飞妃非菲啡馡绯绯蜚扉霏鲱归圭龟(又尤、文韵平声)妫规邽皈硅傀瑰鲑灰诙虺挥咴恢褘珲豗晖辉翚麾徽隳亏岿悝盔窥胚杯醅尿(又豪韵去声)虽荽睢濉忒推危委威逶偎隈葳椳煨溦巍薇佳追骓锥椎
阳平/欸垂陲捶椎槌锤肥淝腓回茴徊洞蛔奎逵馗隗葵揆暌魁戣睽蝰櫆夔累雷螺缧擂檑礌镭赢罍玫枚眉莓脢梅郿嵋猸湄媒楣煤酶鹛镅霉糜陪培赔裴蕤绥隋遂谁颓韦为圩违围帏沩桅唯帷惟维嵬潍闱
上声/欸璀匪悱棐菲诽榧斐长篚翡蜚给轨匦宄庋佹垝诡鬼姽癸晷簋悔虺毁傀跬耒诔垒磊蕾儡藟癗美镁每浼馁蕊水髓腿伟纬玮炜洧韪尾娓委倭萎痿痏猥嘴
派入上声的入声字:北
去声/欸贝狈钡邶备背褙被辈孛悖倍焙蓓惫鞴糒褙鐾臂萃脺啐淬悴瘁粹翠脆毳綷对怼憝碓兑队芾肺沸狒费剕痱废吠柜刽桧刿贵桂跪鳜会惠哕秽诲晦慧蟪彗篲卉汇讳恚贿喙烩绘荟浍桧匮蒉喟馈溃愦愧聩篑泪类累酹擂妹昧寐魅袂媚内沛霈旆帔佩配辔芮枘锐瑞睿蚋汭睡税说岁祟谇遂碎睟隧燧穗邃退侻蜕未味胃谓猬畏喂尉蔚慰卫位遗(又衣韵阳平)魏坠缀惴缒膇赘醊最罪醉蕞

六豪 ao , iao
阴平/坳凹熬包苞胞孢炮龅煲褒标彪骠镖瘭飙藨镳漉膘杓猋骉摽操抄怊钞超剿(又上声)刀叨忉刁汈蛁雕貂叼碉凋鲷高皋羔槔睾膏篙糕蒿薅交艽郊茭浇娇姣骄胶椒蛟焦蕉教跤樵效键礁鹤沉捞撩(又阳平)猫抛泡剽漂飘缥螵悄(又上声)硗跷锹蹻劁敲撬缲搔骚缫臊艘捎烧梢稍筲艄叨涛涤掏滔韬饕慆挑佻祧肖枭枵哓骁逍鸮消宵绡萧硝销蛸箫萧霄魈嚣幺夭吆妖要喓腰邀遭糟钊招昭啁着朝凿
派入阴平的入声字:约剥削
阳平/豪敖遨嗷廒獒熬聱翱鳌謷鏖螯骜雹曹槽螬漕嘈晁巢朝嘲潮号嗥毫壕濠嚎蠔劳崂痨牢捞唠醪聊辽疗撩(又阴平)僚漻寥嘹獠潦寮缭嫽燎鹩毛矛茅牦旄锚髦蝥蟊苗描瞄挠饶蛲猱刨咆狍庖炮袍匏跑嫖瓢薸乔侨荞峤桥硚翘谯鞒憔瞧荛饶娆挠桡苕韶啕梼逃洮桃陶萄啕淘绹醄鼗条岹苕调笤龆蜩髫鲦崤爻尧肴轺峣姚陶窑谣摇徭遥猺瑶颻鳐
上声/袄媪拗饱宝保鸨葆堡褓表裱草懆吵炒导岛捣倒祷蹈杲搞缟槁暠镐稿藁好侥佼挢狡饺绞铰矫皎搅茭剿(又阴平)儌徼缴考拷栲烤老佬姥栳潦了蓼憭卯峁泖昴铆杪眇秒淼渺藐舀恼脑瑙鸟茑袅跑殍漂缥瞟巧悄(又阴平)愀扰娆扫嫂少讨挑窕嫂小晓筱杳咬早枣蚤澡璪藻爪找沼
去声/岙坳拗奡傲奥骜澳懊鏊报刨抱趵豹鲍暴曝爆嫖操耖到悼帱倒盗道稻纛吊钓窎调掉铫告诰号好昊耗浩淏滈皓镐皞颢灏叫峤觉校轿较教窖酵噍噭徼藠醮铐犒靠涝耢尥料撂廖了镣茂眊冒贸耄袤帽媢瑁貌瞀懋妙庙缪闹淖尿(又微韵阴平)溺泡炮疱票僳漂骠俏诮峭帩窍翘撬鞘撽绕扫埽瘙少邵劭绍哨潲稍套眺跳眺粜孝哮肖笑效校啸要鹞曜耀乐(又波韵去)皂灶造慥糙噪簉燥躁召兆诏赵棹照罩肇曌

七尤 ou , iu(iou)
阴平/抽紬瘳丢都兜蔸勾句佝沟枸(又上声)钩缑篝鞴勼纠鸠究赳阄揪啾芤抠眍溜熘搂哞妞区讴沤瓯欧殴鸥丘邱龟(又微、文韵平声)秋蚯湫楸鶖鳅秋收搜嗖馊廋溲飕艘偷修脩休咻庥羞鸺貅馐髹优攸忧悠呦哟幽舟州诌侜周洲盩啁邹驺诹陬
派入四平的入声字:粥
阳平/俦帱畴筹踌惆绸稠裯仇愁雠侯喉猴篌瘊糇流留榴骝刘浏瘤琉硫旒鹠遛镏飗瘤鎏娄楼偻蒌喽耧蝼髅牟侔眸谋蛑缪鍪牛掊裒囚仇犰求虬泅俅璆酋逑还应遒赇裘蝤柔揉糅糅蹂鰇鞣头投骰尤犹疣鱿莸铀由邮油柚游猷繇蝣
派入阳平的入声字:妯轴(又乌韵阳平入)
上声/丑扭瞅斗抖蚪陡枓否缶苟岣狗枸(又阴平)吼笱九久玖韭灸酒口柳绺搂嵝篓某纽钮扭忸杻狃偶哎藕剖掊糗手首守叟瞍薮擞嗾朽宿(又去声)友有酉莠牖黝帚肘走
去声/臭凑辏腠豆逗痘读窦斗脰垢构购勾彀诟够媾遘逅后候厚堠臼桕舅就僦鹫疚旧咎救厩枢叩扣筘寇蔻溜馏遛陋镂瘘漏露谬缪拗耨沤怄受授寿狩售绶瘦喇擞透秀绣锈岫袖臭嗅溴宿(又上声)又右幼有佑侑柚囿宥诱釉蚴鼬咒纣宙绉胄昼皱骤籀酎奏揍
派入去声的入声字:肉兽六(又乌韵去入)

八寒an ,ian ,uan ,üan
阴平/安氨唵桉庵谙鹌鞍盦扳班颁斑攽般搬瘢癍参骖餐觇搀幨襜川穿氽撺镩蹿丹担单眈酖耽囡郸聃襌儋殚瘅箪端帆番蕃幡藩翻干(又去声)甘杆玕肝柑竿疳尴关观(又去声)纶官冠矜(又文韵阴平)倌棺疲瘝鳏顸酣憨鼾欢獾刊看勘龛堪戡宽髋番潘攀三叁毵山芟杉删衫姗珊栅舢扇跚煽潸澶闩拴栓酸坍贪摊滩瘫湍弯剜塆湾蜿豌糌簪占沾毡旃粘詹谵瞻专砖颛钻(又去声)躜先边砭扁笾编煸蝙鳊鞭参(又文韵阴平)掂傎蹎癫滇颠巅尖奸歼坚间肩艰监兼菅笺渐油犍湔缄蒹煎缣鹣鞯捐涓娟鹃镌蠲拈蔫扁偏篇犏翩千仟阡芊插迁佥钎牵铅悭谦签愆骞搴褰圈悛弮棬天添仙纤籼掀跹锨鲜暹骞轩宣谖萱揎喧暄儇咽恹殷胭烟焉崦阉阏奄淹腌湮鄢燕鸢眢鸳冤渊
阳平/寒残蚕惭单馋谗禅孱缠蝉廛?]潺澶蟾躔传船遄椽攒凡矾烦墦蕃攀璠燔繁(又波韵阳平)蘩汗邯含函晗涵韩还(又开韵阳平)环桓圜缳鬟兰岚拦栏婪阑蓝谰澜褴篮斓襕峦娈孪挛鸾脔銮蛮谩蔓馒瞒螨鳗鬘男南难楠爿胖(又阳韵去声)般盘磐蹒皤然燃髯坛昙谈弹(又去声)覃谭痰潭檀团抟咱刃纨完玩顽奁连怜帘莲涟联裢鲢廉濂镰鬑眠绵棉年黏粘便(又去声)骄胼蹁钤前虔钱钳乾掮潜黔权全佺诠荃泉辁拳铨痊恮筌蜷鬈颧田佃畋恬銛钿甜湉填阗闲贤弦咸涎娴衔舷嫌玄悬旋漩璇延蜒严言芫妍岩炎沿铅研盐阎筵颜檐元园员(又文韵阳平)沅垣爰湲袁原圆鼋援媛(又去声)缘猿源羱辕橼
上声/俺揞坂板版蝂舨惨产划谄铲阐冁舛喘胆亶黕疸掸短反返杆秆赶敢感橄擀完馆琯筦管罕喊缓坎侃砍槛顑款窾览揽缆榄懒卵满赧腩暖冉苒染阮软朊伞散馓闪陕掺忐坦袒毯疃宛莞挽娩菀晚脘惋婉绾皖碗拶攒趱斩飐盏展崭辗转纂贬窆扁匾惼扁碥褊典点碘踮拣茧柬俭检捡笕减剪睑锏简趼谫戬碱翦蹇卷锩琏敛脸免丐污黾勉娩冕渑湎愐缅靦腼捻辇碾撵浅遣谴缱犬畎绻忝殄恬觍腆舔冼显险跣铣鲜藓燹选癣奄兖俨衍弇掩渰剡黡郾眼琰扊偃魇鼹远
去声/犴岸按案暗黯办半扮伴拦绊湴瓣灿掺粲孱璨忏颤羼串钏窜篡爨石(又衣韵阳平)担但诞萏啖淡惮弹(又阳平)氮蛋瘴澹段断 缎椴煅 锻簖犯饭范贩梵泛干(又阴平)旰绀淦赣惯观(又阴平)盥灌鹳罐汉汗旱捍菡焊颔翰撼憾悍焊瀚幻换奂宦涣唤浣患焕痪豢擐 漶看墈阚瞰烂滥曼谩蔓幔漫慢 缦熳镘乱难判拚泮盼叛畔袢散讪汕扇 善禅骟缮擅膳嬗赡鳝涮蒜算叹炭探碳彖万(又波韵去入)馔腕暂錾赞攒占栈战站绽湛颤(又音chan)蘸传钻(又阴平)转(又上声)啭赚(又音zuan)撰篆馔攥卞弁抃汴忭苄变便(又阳平)遍辨辩辫缏电佃甸阽店玷垫钿淀惦奠殿靛簟癜见件饯建荐健*剑漳监舰谏践锏毽腱溅鉴键槛僭箭卷隽倦狷绢圈眷练炼恋殓链潋面廿念埝片骗欠芡茜傅堑嵌慊歉劝券掭县现宪苋砚限线陷馅羡缐献腺霰泫 炫绚眩旋渲楦厌砚咽彦艳滟晏唁宴验谚堰雁焰焱滟酽餍鷃燕赝嬿苑怨院垸媛(又阴平)愿

九文 en ,in (ien),un (uen),ün (üen)
阴平/奔(又去声)贲锛玢宾彬傧斌滨缤槟镔濒豳参(又先韵阴平)抻郴伧琛嗔瞋春椿蝽村皴踆敦吨(又去声)墩礅敦蹲恩分芬吩纷玢氛棻雰根跟昏劳阍惛婚巾斤今紟金津衿矜(又寒韵阴平)筋禁襟军均龟(又微、尤韵平)君钧皲麇坤昆昆裈堃焜琨髡鵾鲲抡拎闷喷拼姘钦侵亲衾骎嵚囷逡森申伸身呻侁诜参绅珅骁莘娠深糁燊孙荪狲飧吞暾温瘟心芯辛忻昕欣炘锌新歆薪馨鑫勋埙熏薰獯纁曛醺窨(又去声)因阴茵 荫音姻氤殷溵堙喑闉愔禋晕緼氲煴赟贞针侦浈珍帧胗真桢砧祯蓁斟甄獉溱榛箴臻迍肫窀谆尊遵樽鳟
阳平/岑涔臣尘辰沉忱陈宸晨谌纯莼唇淳鹑滣醇存蹲坟汾棼焚濆豶痕浑珲馄混魂邻林临淋琳粼潾嶙遴霖辚瞵鳞麟仑伦论抡囵沦纶轮门扪们民忞旻岷珉缗您盆湓贫苹嫔嚬颦芹芩矜秦覃禽勤懃擒噙螓裙群麇人壬仁任神屯囤饨豚鲀臀文纹炆闻蚊雯旬郇寻巡询洵荀荨峋浔恂鲟偱吟垠龈狺訚崟银淫寅蟫鄞夤嚚霪云匀芸员(又先韵阴平)沄纭昀畇筠耘筼
上声/本畚碜蠢刌忖盹趸粉衮绲辊滚鲧很狠仅尽卺紧堇锦谨馑瑾肯垦恳啃捆阃悃壶凛廪懔皿闵抿黾泯闽悯敏湣品榀锓寝忍荏稔损笋隼榫沈审婶哂矧吮刎抆吻紊稳尹引饮蚓殷隐瘾允狁陨殒怎诊枕轸畛疹袗缜鬒准墩撙
去声/奔(又阴平)笨倴摈殡膑鬓衬疢龀称趁榇谶寸囤沌钝炖吨(又阴平)盾顿遁分份奋忿偾粪瀵亘艮棍恨诨圂混溷慁仅溷妗尽进近劲荩晋赆烬浸琎唫祲靳禁搢缙觐殣噤俊菌郡峻馂浚骏焌畯竣裉困吝赁淋蔺躏闷焖懑恁嫩论喷牝(又衣韵上声)聘吣沁亲刃认仞任纫韧饪妊紝衽润闰肾甚渗椹葚蜃慎顺舜瞬褪部汶璺揾囟信衅训迅汛驯徇逊殉浚巽蕈噀印饮荫胤窨慭孕运郓晕酝愠緼韫韵蕴熨谮圳阵鸩振朕赈揕震镇

十唐 ang , iang , uang
阴平/肮邦帮梆浜仓伧苍沧怆(又去声)鶬舱昌倡菖猖阊伥创摐疮窗当珰铛(又音cheng)裆蟷筜方坊芳枋邡钫冈岗(又上声)扛刚杠肛纲钢缸釭罡堽光咣胱夯荒肓塃慌江将姜豇浆僵螀缰疆康慷糠匡劻诓恇筐囔乓雱滂膀枪羌枪戗戕将跄腔蜣锵镪嚷丧桑伤汤殇商觞墒熵双泷霜孀骦鹴礵螳汤铴耥蹚嘡镗蹚汪望乡芗相香厢湘汀缃箱襄骧瓖镶央泱殃鸯秧鞅赃脏牂臧张章獐彰漳嫜璋樟蟑妆庄桩装
阳平/昂昂藏长场苌肠尝常偿徜裳嫦床幢防坊妨肪鲂房行(又庚韵阳平)吭迒杭绗航颃皇黄凰隍喤遑徨湟惶煌锽潢璜蝗篁磺蟥簧鳇扛狂诳鵟郎狼阆榔桹廊嫏樃硠锒稂鎯螂良俍莨凉梁椋量粮粱踉邙芒忙杧尨盲氓茫硭鋩牻駹囊娘彷庞逄旁蒡膀磅螃强(又上声)墙蔷嫱樯蘘瀼禳瓤唐堂棠塘搪糖溏瑭樘膛赯螗螳鄌亡王(又去声)详降庠祥翔扬阳羊瑒飏炀杨旸佯疡徉洋
上声/绑榜膀厂场昶惝敞氅闯挡党谠仿访彷纺昉舫岗(又阴平)港广犷怳恍晃谎幌讲奖桨蒋耩朗两俩魉莽蟒漭曩攮耪抢强(又阳平)镪襁壤攘嚷嗓搡磉颡垧晌赏爽塽帑倘淌惝傥躺网枉罔往惘魍享响饷飨想鲞仰养氧痒驵长掌奘(又去声)
去声/盎蚌棒傍谤蒡搒镑磅稖怅畅鬯唱创怆(又阴平)当宕荡挡砀档菪放扛筻戆逛沆巷晃洸榥匠降虹将洚绛弶酱犟糨亢伉搞闶炕圹纩旷况邝矿贶框眶浪莨阆亮凉悢谅辆靓量晾喨踉攮酿胖(又寒韵阳平)呛戗炝跄让瀼丧上(又上声)尚绱烫趟忘王妄望向项巷相象像橡怏样恙漾(又音shang)脏奘(又上声)葬藏丈仗帐涨障幛嶂瘴壮状僮撞幢戆

十一庚 eng, ing (ieng), ong (ueng) iong,(üeng)
阴平/庚井伻崩祊绷嘣冰兵槟屏柽琤称蛏铛赬撑噌瞠灯登噔蹬镫丁仃叮玎盯钉疔酊丰风渢封枫疯峰烽葑锋蜂酆更庚耕赓鹒羹亨哼脝精茎惊京经睛泾荆菁旌晶粳兢鲸坑吭硁铿拎蒙抨怦砰烹嘭乒俜娉青轻氢倾卿圊清蜻鲭扔升生声牲胜笙甥厅汀听翁嗡兴膺鹰曾增憎罾矰丁正(又去声)争征怔挣峥狰钲症烝睁铮筝蒸东冲充忡翀舂憧艟匆苁从囱瑽枞鏦葱骢璁聪熜冬咚鸫蝀工弓公功攻供肱宫恭蚣躬龚觥哼吽轰哄訇烘薨埛駉扃空倥崆悾箜忪松凇菘嵩淞恫通(又去声)嗵?]凶史芎匈讻汹汹胸佣痈拥邕庸慵嗈鄘雍墉镛壅臃鳙中忪忠终钟盅衷螽宗综棕踪鬃
阳平/层曾嶒成丞呈诚承城宬乘盛程惩裎塍酲澄(又去声)橙冯逢缝(又去声)恒姮桁珩横衡蘅崚棱伶灵苓蛉囹泠玲令(又上去声)瓴铃鸰凌陵聆菱棂蛉舲翎羚绫棱零龄鲮酃醽尨氓虻萌蒙盟甍瞢幪蒙曚朦艨檬名茗明鸣冥铭洺蓂暝瞑螟能宁拧咛狞柠凝芃朋堋澎彭棚蓬硼鹏篷鬅平冯评坪苹凭枰洴帡屏瓶萍勍情晴檠擎黥仍绳疼腾誊螣藤廷亭庭停蜓婷霆刑行(又阳韵阴平)形邢陉型荥硎迎茔荧盈萤莹营萦楹滢蝇潆赢嬴瀛虫重崇从丛淙悰琮弘红吰闳宏泓荭虹竤洪翃鸿蕻黉龙茏咙泷珑眬胧昽聋笼隆癃窿农侬哝浓脓秾醲邛穷茕穹藭筇琼蛩跫戎茸荣绒容嵘蓉溶瑢榕融同彤侗茼峒桐砼垌烔鲷峂橦僮铜童潼瞳朣曈艟雄熊喁颙
上声/蓁琫绷丙秉柄饼炳屏禀鞞逞骋等戥顶酊鼎讽唪埂耿哽绠梗鲠井阱刭颈景儆憬璟警冷令(又阳、去)岭领猛蜢艋锰懵蠓酩捧顷请綮謦省眚侹挺铤蓊滃醒省擤影郢颍颖拯整宠董懂巩汞拱珙栱哄唝冏炅迥浻炯煚熲窘孔恐倥陇垄拢笼冗怂耸悚竦统捅桶筒永甬咏泳勇涌俑恿蛹踊鲬肿种冢踵总偬(又去声)
去声/泵进绷蚌蹦镚并病摒蹭秤牚邓凳澄磴瞪镫蹬订订钉定碇锭凤奉俸缝更横啈劲径净胫痉竞竟婧敬靖静净境獍镜另令(又阳、上)愣孟梦命宁佞泞椪碰庆凊箐磬罄圣胜晟乘盛剩瓮蕹齆兴杏幸性姓荇悻婞应映硬媵综锃赠甑正(又阴平)证郑怔诤政挣症冲铳动冻侗栋洞恫胴胨垌硐共贡供讧哄澒蕻空控鞚弄讼宋送育诵颂恸痛通(又阴平)用佣中仲众种重纵粽

十二齐 i ,er ,ü
阴平/氐低羝堤几讥叽饥玑机乩肌矶鸡奇屐(又入声)剞筓姬基期赍犄嵇畸跻箕稽齑畿羁咪眯丕邳批伾纰坯披狉砒鈚铍沏妻栖凄萋期欹攲梯蹊欺兮西希茜郗稀熙牺唏悕晞欷睎傒豨僖譆嘻奚嬉熹樨羲蹊粞犀曦醯醯鼷伊铱衣(又去声)医依祎咿猗漪噫繄黟车且苴拘狙居驹俱罝疽据琚趄睢裙区岖会驱肢祛蛆躯焌趋黢吁圩盱须虚嘘墟胥湑諝訏需迂纾淤誉(又去声)
派入阴平的入声字:
逼嘀滴菂圾芨唧积屐(又阴平)击缉激襀劈噼霹七柒戚缉嘁漆剔踢夕吸汐昔析矽穸息悉淅惜晰翕皙锡裼晰熄噏膝螅歙螅腊窸蟋一壹揖
阳平/厘狸离骊纚梨犁鹂喱蓠漓缡璃嫠 藜黎鲡罹篱黧蠡劙弥迷眯猕谜糜麋靡(又上声)蘼醾尼泥坭怩倪霓猊鲵齯麑皮陂疲枇芘狓毗蚍陴埤啤琵脾裨蜱罴貔鼙齐祈圻芪岐其奇歧祈祗俟耆颀脐旂萁畦跛崎淇骐骑琪琦棋蛴祺锜綦旗蕲鳍麒鬐荑绨提啼鹈騠缇鶗题醍蹄仪圮夷痍匜迤饴怡宜荑贻沂诒眙簃迻姨胰扅蛇移遗(又微韵去声)颐椸疑嶷彝儿驴闾榈劬渠蕖璩瞿蘧氍癯衢蘧鸲徐于予妤玙余欤盂臾鱼禺竽舁俞谀娱萸雩渔隅揄喁畲逾腴渝愉瑜榆虞愚觎舆窬
派入阳平的入声字:荸鼻狄迪的籴荻敌涤笛觌髢啇嘀嫡翟(又开韵阳平)镝及伋吉岌汲级极即佶诘亟革芨急疾棘殛蕺集蒺楫辑嵴嫉蕺踖瘠藉籍给脊习席觋袭媳嶍隰檄局桔菊焗跼鶪橘曲(又上声)
上声/匕牝(又文韵去声)比沘秕彼俾鄙氐邸诋坻抵底柢砥骶几己虮掎挤麂礼李里俚逦悝澧鲤理娌蠡米芈沵洣弭敉靡(又阳平)拟你旎薿庀圯仳否吡痞嚭屺岂企启杞起绮稽体洗铣玺徙喜葸蓰屣禧蟢鲒已以苡尾矣莒迤蚁舣倚扆椅旖踦尔耳迩饵珥柜咀沮莒枸矩举筥龃踽蒟吕侣铝旅屡偻缕膂褛履女取娶龋许诩姁栩湑糈醑与予屿伛宇羽雨俣禹语圄龉圉庾瘐
派入上声的入声字:笔给戟脊匹癖擗劈乞 曲(又阳平)
去声/币闭庇诐畀閟泌駜毖陛毙狴庳敝婢蓖秘篦蔽脾裨痹弊髀贲避嬖臂比费地弟娣第帝谛蒂棣睇缔递螮计记伎纪芰技系忌际季剂垍荠洎济既觊继徛祭偈悸寄惎蓟跽霁鲚漈暨冀罽骥厉吏丽励利例疠砺猁欚隶戾唳荔俪俐疠莉莅粝蛎詈痢泥昵腻睨屁睥媲气弃妻契砌器憩剃屉涕绨替裼嚏戏(又乌韵阴平)饩系细 禊亿义刈忆艾(又开韵去声)议衣(又阴平)异呓易诣羿谊翌肄裔翊巨句犋讵苣拒具炬沮矩俱倨据距惧飓锯距屦遽瞿醵虑滤女趣去觑序叙酗绪溆絮煦婿与玉双芋妪雨语预喻御寓裕愈豫谕滪遇誉(又阴平)饫
派入去声的入声字:必嬖毕苾荜哔筚滗湢愊弼愎跸煏腷辟碧馝壁躄觱襞璧薜的迹寂绩稷鲫髻力历立呖沥枥栗砾瓅疬笠坜溧跞僳篥汩觅宓密蜜幂谧匿溺壁僻澼甓譬迄讫泣葺碛倜逖惕趯却阋舄隙瀹潟一壹弋仡屹亦杙抑邑佚役译逆易峄佾泆怿驿绎柜轶疫弈奕挹悒逸益嗌熠溢镒埸蜴乙剧律绿率(又开韵去声)恧旭畜蓄恤续蓿勖洫玉郁育昱狱彧钰浴域堉欲阈尉煜毓鹆鹬燠鬻熨峪

十三支 (-i)(零韵母)
阴平/哧蚩鸱絺眵笞瓻摛嗤痴媸螭胵魑呲差疵跐骴尸师诗鸤虱絁鳾狮葹施蓍酾(又开韵阴平)司丝私思咝鸶偲斯蛳缌 厮罳澌撕嘶之知支氏卮芝吱枝肢栀胝祗脂蜘仔孖吱孜咨姿兹赀资訾(又上声)淄嗞缁辎嵫粢孳滋趑觜锱龇髭菑鲻
派入阴平的入声字:吃失虱湿只汁织
阳平/池驰迟坻持匙漦墀踟篪词茈茨祠瓷辞慈磁雌鹚糍时埘鲥
派入阳平的入声字:拾十石(又寒韵去声)实识食蚀觥湜执直侄值职埴植殖絷跖摭踯
上声/齿侈哆耻豉褫此泚跐鮆史矢豕始驶屎死止址芷沚祉只枳咫疻旨指酯抵纸轵趾徵子仔籽姊秭茈紫訾(又阴平)籽梓滓
派入上声的入声字:尺(又车韵上声)
去声/炽翅次伺刺次赐士氏示世仕市式似事势侍试视柿拭是逝誓嗜噬莳谥弑舐筮贳四寺饲巳嗣汜泗肆至识帜制治峙致痔滞彘置雉稚郅骘炙掷掷炙骘自字
派入去声的入声字:彳叱斥赤饬敕拭饰适室释螫郅帙质栉陟桎贽挚轾秩掷鸷窒炙蛭日

十四姑 u
阴平/乌逋晡初摴樗粗都厾阇嘟夫肤玞柎铁麸趺鄜孵敷估姑咕沽孤轱軱鸪罛菇菰蛄辜酤觚箍乎呼戏(又衣韵去声)滹糊刳矻枯骷撸噜铺痡殳书抒纾枢姝殊梳舒摅毹输疏蔬苏稣酥乌圬邬污呜疹钨巫诬恶朱洙侏诛茱珠株诸铁猪蛛槠潴橥租菹
派入阴平的入声字:出督毂(又上声)忽惚唿淴哭窟仆扑朴噗叔倏菽淑窣突秃突屋
阳平/刍除厨锄滁蜍橱篨踌租殂凫扶孚罘俘浮蚨桴符涪蜉鞭郛狐弧胡和壶葫猢餬瑚糊蝴糊觳醐卢芦庐垆炉泸纑栌轳胪鸬颅舻鲈模奴孥驽匍莆菩脯葡蒲如茹儒薷嚅濡孺襦蠕图荼徒途涂菟徒途涂菟屠瘏酴无(又波韵阳平)毋芜吾吴捂唔梧蜈鼯
派入阳平的入声字:醭毒独顿读渎椟牍黩犊髑弗佛艴拂佛氟绋茀怫芾伏汱茯栿绂祓服菔
匐福蝠辐宓黻幞囫斛觳鹘醭璞濮孰赎塾熟秫俗竹术竺逐烛舳瘃躅足卒崒族镞
上声/补捕哺堡(又豪韵上声)处杵础楮储楚褚肚堵赌睹父甫抚拊斧府釜辅脯頫腑腐簠黼古诂股牯贾罟蛄蛊鼓嘏瞽虎浒唬琥苦鲁橹镥瞄掳卤母牡亩拇姆姥努弩胬埔圃浦溥普谱氆汝乳暑黍署鼠数薯曙土吐午五伍仵迕庑怃忤妩武侮捂牾鹉舞主拄渚煮禇
诅阻组俎祖
派入上声的入声字:卜笃谷骨鹄毂(又阴平)榖鹘汩榾朴蹼辱属(又音zhu)蜀嘱瞩属
去声/布怖步埔部埠蔀箁簿处醋杜肚妒妬度渡镀蠹父讣付负妇附咐阜驸赴服副蝜赋傅富鲋缚赙固故顾堌崮雇锢痼户护沪戽扈互冱怙祜岵瓠库裤绔袴路赂璐露鹭辂暮幕募墓慕怒铺戍树竖怒塑庶数墅漱澍腧素嗉愫诉溯愬兔吐堍唾菟务杌悟误晤雾恶坞鹜鹜戊婺焐伫苎助住纻杼贮注驻柱炷疰著蛀铸翥箸
派入去声的入声字:不亍畜矗触黜俶绌諔怵搐滀黜促簇蔟蹙蹴卒猝复腹蝮覆馥鳆笏梏喾酷六(又尤韵去)陆录菉鹿渌绿琭禄碌睩蓼僇辘漉麓戮簏箓醁木目沐苜牧睦穆霂瀑曝入蓐缛褥术束述夙肃速宿骕粟谡蔌鹔觫缩簌物勿兀鋈杌筑祝
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发表于 2014-5-15 23:26:16 | 显示全部楼层
颇为可观,待一一拜读。
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发表于 2014-10-10 14:05:40 | 显示全部楼层
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