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[理论] 【略论元散曲语言艺术的特征及其张力】(

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发表于 2012-11-13 19:35:02 | 显示全部楼层 |阅读模式
【略论元散曲语言艺术的特征及其张力】

    摘要:本文试图从语言艺术角度对元散曲作一些探讨,着重论述了元散曲具有地域性、时代性、通俗性和灵动性等特征,以及元散曲主要流派的语言风格特色及其张力。了解上述这些有利于我们今天传承发展散曲。

关键词:散曲、语言艺术、特征、流派、传承

   元曲包括散曲和杂剧。散曲又分为小令和套数两种。隋树森《全元散曲》收入213位散曲作家以及无名氏的散曲作品,辑录小令3853首,套数457套,(中华书局1964年出版,1981年再版)。                            一

纵观元人散曲,其风格各异,流派纷呈,雅俗共赏,巧中见拙,俏中说理。元代散曲艺术以韵文的新型样式迅速崛起于元代,以其清新的泥土气息、灵巧飞动的语言,妙趣横生的形象,从蕴藉含蓄的传统诗词中脱颖而出,并风靡了整个元代文坛。元曲能跻身于唐诗宋词行列,成为中国文学百花园里的一朵奇葩,绝非偶然。

   本文试图从元散曲语言艺术角度作一些探讨。散曲和诗词一样都依托于其载体---语言文字的铺陈组合,但却具有和传统诗词语言不同的风格特征,它有自身独特的魅力和张力。

我们知道,文学是语言的艺术,它以语言文字为艺术媒介和信息载体。语言艺术特点,决定了文学艺术的多重特性。因此文学艺术的张力和魅力实际上就是通过语言艺术体现出来的。散曲也是如此,其风格特征必然反映在语言艺术的风格特征上。

元人散曲的语言,大致有以下一些特征。

1、地域性:这里主要谈北曲。北曲源于金、元坊间普遍流行的民间小调,因此北曲语言明显具有金代“俗谣俚曲”的通俗印记,带有浓厚的地方色彩和民间风格。同时,金元之际北方各民族大融合,各民族语言彼此杂融,各种思想相互碰撞,北曲在吸取汉族以及北方少数民族民歌的曲调声腔基础上,又传承了唐宋曲词以及诸宫调等传统的音乐艺术,用韵以周德清《中原音韵》为准,分阴平阳平上去四声,无入声。这种状况必然带来文学创作上的变化,尤其是戏剧乐曲的变化比较明显,因此北曲带浓厚的北方地域性色彩。

魏良辅的《南词引正》指出:元杂剧最初就是北方的剧种之一,后来才推行全国的。它的唱腔有冀州调和中州调等。仇远有诗曰:“吴下老伶燕中回,能以北腔个落梅”。因此北曲是北方地方戏剧院本和古典传统诸宫调结合的产物。”(《中国文学史》1962年)

元曲作家如关汉卿、马致远、王实甫、杨显之、纪君祥等都是大都人(今北京市),尤其是前期作家几乎全是北方人,大都人多达19人。白朴山西人,康进之、高文秀是山东人,基本上都活跃在北方,他们把当时北方的口语、歌谣、蛮语、谑语、市井俗语、方言常语等带进元曲中,如“兀的不、好歹、囫囵、出落、不着调”等。(今天北京话中仍然有)这些语言极尽致酣畅淋漓,给散曲带来了新鲜的活力。

2、时代性:。每一时代的文学艺术语言,都是在那个时代历史过程中形成的,是其政治、经济、文化的产物。王国维在《宋元戏曲史.序》中说:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学。而后世莫能继焉者也。”在这里,王国维明确指出了文学艺术的时代性,即“凡一代有一代之文学”。

“……元之曲,皆所谓一代之文学”。元曲和传统诗词风格不同,突出地表现为语言艺术的新颖独特,它通俗、灵动、诙谐、辛辣、活泼等等,不同于传统诗词语言的端庄典雅。这和元初社会、政治、经济和文化特殊的历史形态有密切的关系。

政治上:蒙古族统一中国后,推行民族歧视政策和森严的等级制度,社会矛盾、民族矛盾极为尖锐复杂。汉人地位低贱,元代有“一官二吏三僧四道五医六工七猎八娼九儒十丐”之说。他们需要可以针砭时事的文体和相应的语言艺术来发泄心中不满。这种不满仅用蕴藉含蓄的语言已不足以发泄,尤其是下层人群需要直白、辛辣的语言,用自身熟悉通俗的语言来强烈地表达心声感情。

    经济上:统治者采取各种措施恢复农业生产,改进手工业者的生活待遇,城市经济出现发达繁荣局面。元世祖宣称:“凡大小政事,顺民之心所欲者行之,所不欲者罢之。”经济繁荣有利各民族交流,交流主要靠语言为媒介,这给新型的语言艺术产生和发展创造了条件。

   文化上:作为统治者的蒙古族一直喜爱歌舞,戏曲,连在战争中,都不忘对伎乐的欣赏。“素袖佳人学汉舞,碧髯宫妓拨胡琴”(耶律楚材《赠蒲察元帅》)“国王出师,亦从女乐随行”(南宋孟珙《蒙鞑备录》)。因此上至最高统治者是如此,下至平民百姓、潦倒书生,渔翁樵夫、商人妓女,怀才不遇和受排挤的官吏,都十分喜欢戏曲。

上述元初这种政治、经济和文化上的特殊历史背景,都为元曲语言艺术的形成和发展创造了条件。

    另外,到了元朝,传统诗词在上层文人手里逐渐僵化,需要革新,需要有新的文学体裁形式出现,也需要新型的语言艺术来表现这种体裁形式。正好这个时期各种条件成熟,元曲于是应时而生,并且在风靡的实践中催生了元曲语言艺术的发展和成熟。元僧燕南芝庵在《唱论》上说到当时元曲的兴盛情况:“凡唱曲有地所,东平唱《木兰花慢》大名唱《木鱼子、南京唱《生查子》、彰德唱《木斛沙》、陕西唱《阳关三叠》《黑漆弩》”,反映的正是当时这种状况。

    3、通俗性:由于北曲是在金代“俗谣俚曲”基础上成长起来的,从一开始它的语言就刻上了通俗印记,其风格呈现出口语化、俗谣化、歌谣化。这是由于当时城市经济的繁荣,市民阶层的壮大和欣赏趣味,反馈于文学创作,需要更通俗的娱乐形式。而当时的一些元曲作家身居下层,了解和熟悉市民生活,,为迎合市民阶层的需要,他们突破传统诗词语言的端庄严谨,把当时北方市民化的语言带入戏曲舞台和勾栏曲坊,催生了市俗化较浓的杂剧和散曲语言出现。这种新的语言艺术具有博杂、诙谐、直白等特征,带有民间的辛辣诙谐、嬉笑怒骂特色,关于这一点,我们可以从元曲很多叛逆性的曲语中能感受到。

    例如关汉卿的散曲代表作【南吕·一枝花】《不伏老》写道:“我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每,谁教你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会吟诗,会篆籀,会弹丝,会品竹;我也会唱鹧鸪,舞垂手,会打围,会蹴掬,会围棋,会双陆。你便是落了我牙,歪了我口,瘸了我腿,折了我手,天与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。” 这里,作者通过生动的比喻和通俗、诙谐、泼辣的语言,描写了一个书生才子的生活、及时行乐思想和滑稽、放诞的作风。

    卢挚的【双调·蟾宫曲】《田家》:“沙三伴哥来嗏,两腿青泥,只为捞虾。太平庄上,杨柳荫中,磕破西瓜。小二哥者昔涎刺塔,碌轴上渰着个琵琶。看荞麦开花,绿豆生芽,无是生非,快活煞庄稼。”此曲几乎全用口语描绘出来的,质朴直率,生动活泼,恰当地渲染突出其情调内容。

    再如徐再思的【双调】沉醉东风《春情》:“一自多才间阔,几时盼得成合?今日个猛见他,门前过。待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌,要识得声音是我。”全曲语言朴素清新,简练明快,酣畅淋漓,通俗风趣。“怕人瞧科”“要识得声音是我”。这些口语的运用,把一个怀春少女内心活动刻画得活灵活现   

4、灵动性:散曲的语言具有灵俏飞动的特征。这可能由于,元初封建礼教和程朱理学的思想对当时散曲作家影响较少,同时蒙古族的风俗习惯也影响了中原,比如对妇女贞洁观念轻视等,这些比较开放的观念思想,相对导致了封建道德约束性松懈,传统思想观念的相对松弛。所以很多元曲作家在封建礼教思想相对宽松的环境里,大胆借鉴“俗谣俚曲”的俏皮风趣和辛辣诙谐的语言风格,并融入散曲,使散曲的节奏轻快明朗,旋律灵巧飞动。

    曲语和诗语、词语不同。明人王骥德在其《曲律》中云::“词之异于诗也,曲之异于词也,道回不侔也”。“道”,是指立意。意思是说,如果“以诗为词”或“以词为曲”,便都“此路不通”。这是说诗语、词语、曲语有别也。比如写陶渊明,诗语曰:“一语天然万古新,豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上,未害渊明是晋人”。(元好问《论诗三十首》其四)词语曰:“须信采菊东篱,高情千载,只有陶彭泽”。(辛弃疾在《念奴娇》)曲语曰:“不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是。”(范康《仙吕·寄生草·酒》)识者于此,当悟诗语、词语、曲语之微妙处也。(拙作《烟雨曲话》之13)

这种不同,首先突出表现在语言艺术风格特色上的区别。曲之所以灵巧飞动,关键在曲语中可以加衬字,诗词则不行。衬字不要求平仄,不拘泥字数,不受曲律限制。衬字或附于句首,或置于句中,衬字可以是副词、介词、连词、助词、代词、数量词和形容词等,可以是俚语俗字。象声叠词等。在元代,有“无衬不成其曲”说法。衬字的穿插使用,一改诗词含蓄蕴藉,使散曲这种文学体裁,在形式上富于变化,呈现出自由活泼,质朴直爽、灵巧飞动、韵味盎然的艺术风格,并且还带有民间语言的特殊风味和浓郁的生活情调,这就是人们常说的有“曲味”。

    我们看看周文质的《正宫·叨叨令》:“叮叮当当铁马乞雷叮琅闹,啾啾唧唧促织儿依柔依柔叫,滴滴点点细雨儿淅零淅留哨,潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落。”这组叠词和象声词的衬字运用,使我们仿佛听到了“叮叮当当铁马声,啾啾唧唧促织鸣,滴滴点点细雨沥,潇潇洒洒梧叶落”的瑟瑟秋声。全曲回荡着灵动、流畅的曲韵味,极大地强化了散曲语言艺术的张力与活力。

    再看贯云石《塞鸿秋》:“战西风遥天几点宾鸿至,感起我南朝千古伤心事。展花笺欲写几句知心事,空教我停霜毫半晌无才思。往常得兴时,一扫无瑕疵。今日个病恹恹刚写下两个相思字。”此曲增加了许多衬字。周德清在《中原音韵》中讽刺为:“此何等句法?”但任讷于《曲谐》中则说:论气势,则句末非有十四字收煞不住也。”(见《元曲鉴赏辞典》)

    另外,“曲味”和“词味”不同,还在于曲语的四声声调,比词还要讲究。龙榆生先生谈到“北宋词乐转化为北曲,南宋词乐转化为南曲”时说,二者的差别在于:“词的押韵,是上、去二部同用,平声部和入声部各自单独作用;北曲没有入声,其余三声互押。南曲有入声,而其他三声亦平仄互押。”

在元代,戏曲由于不断被搬上舞台,在唱腔上,对阴阳、上去的搭配比词更讲究。比如北曲于去声处极为讲究,在北曲里,去声独立性很强,该用去声韵处,绝不能用上声韵。曲谱中注明宜用去声处,亦以用为佳。两仄相连,以上去交替为妙。因为散曲乃“清唱”,和词一样是“倚声之学”,合乐歌唱。在声调上这样处理,清唱时就能起到抑下揭起作用,唱腔上有抑扬顿挫之感。如是,曲语节奏就富于变化,能产生一种起伏的灵动感。

如张养浩:“倚杖立云沙”“山猿戏野花”(《雁儿落带得胜令》),细细吟来,会感到其声调抑扬顿挫,其妙处全在“杖、戏”两处用了去声。倚杖为上去,戏野为去上,若用上上、去去,声律节奏则次之矣。”龙榆生先生在《词曲概论》中对此研究颇为独到。同时散曲韵位和平仄韵的转换比词更密,这就使曲的语言比词的语言更具有跳跃性、灵动性。

散曲语言艺术的上述特征和张力,在不同流派的风格中也得到了充分体现。前文说过,散曲是在师承传统诗词和民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的,因此既有传统诗词语言艺术蕴藉典雅的一面,又有俗谣俚曲语言艺术通俗易懂的一面,这种语言特色反映在风格流派上,或辛辣诙谐,俏趣灵动,或冷峭沉郁,典雅清丽等等。

    典雅清丽者如被明人李開先赞之为:“樂府之有喬張,猶詩家之有李杜”的之一張可久,以散曲盛稱於世。據隋樹森《全元散曲》所輯,张的小令有八百五十五首,套數九套,其數量爲元人之冠。任訥在《曲諧》中曰:“小山一人造境,亦散曲中清華一派之所由立也”、“曲風雅麗”,他的曲作多以炼句为工,对仗见巧。例如他的[越調]憑闌人《湖上》“江水澄澄江月明,江上何人掐玉箏?隔江和淚聽,滿江長歎聲。”和[雙調]《殿前歡。離思舟》:“月籠沙,十年心事付琵琶。相思懶看幃屏畫,人在天涯。春殘豆蔻花,情寄鴛鴦帕,香冷茶蘼架。舊遊台榭,曉夢窗紗。”,这些语言明显融铸了传统的诗词语言风格,形成了小山自身清劲典雅秀丽的特色。

    冷峭沉郁者如张养浩,其名篇《山坡羊》“潼关怀古”最能代表他的风格:“峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踌躇。伤心秦汉经行处, 宫阙万间都做了土。兴,百姓苦。亡,百姓苦”。,其语言同样是脱胎于传统的诗词语言,同样是追求语言的凝练、组合,却形成了自己苍劲浑厚,沉重悲怆的语言艺术风格。

    俏趣灵动者如王和卿的“弹破在周梦,两翅架东风,三百座名园,一采一个空.难道风流种,吓杀寻芳的蜜蜂?轻轻的飞动,把卖花人扇过桥东”。一个“扇”字用夸张的手法体现了作者大胆的想象,把轻、巧、俏一面表现得淋漓尽致。“吓杀、一采一个空.轻轻的飞动”这些俗语、口语,极其活泼灵动,在某种意义上很能代表散曲语言艺术灵巧飞动的本色。

    即使是典雅清丽的张可久,也有俏趣灵动的一面。如《朝天子•春思》:“见他,问咱,怎忘了当初话?东风残梦小窗纱,月冷秋千架。自把琵琶,灯前弹罢,春深不到家。五花,骏马,何处垂杨下。”这首散曲也具有灵动活跃、俏趣诙谐的特征。

    辛辣诙谐者如睢景臣,他的代表作《哨遍·高祖还乡》,其中:[一煞]“春采了桑,冬借了俺粟,零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秆,还酒债偷量了豆几斛,有甚糊突处。明标着册历,见放着文书”。[尾声]“少我的钱差发内旋拨还,欠我的粟税粮中私准除。只通刘三谁肯把你揪扯住,白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖”。借用一个乡民的口吻,从独特的角度,用生动活泼诙谐的语言,以嬉笑怒骂的手法,把刘邦的帝王之尊嘲笑得体无完肤,其语言辛辣讽刺,亦庄亦谐,明快跳跃,具有具有强烈的喜剧性和口语化特点。这些语言在传统的诗词中是见不到的。

    还有其他风格流派的语言特色,这里不一一论述。总之如上所说,我们可以看出散曲艺术的表现力和风格特色,离不开语言艺术的特色和表现力,否则散曲的艺术性、文学性无从谈起,也不可能和唐诗宋词分庭抗礼。当然,语言艺术风格的形成与作者的学识修养、世界观、人生观。阅历以及所处的时代背景、人文环境等都有着不可分割的联系,这里就不再涉及。

                      三

最后想谈谈,了解散元曲语言的特征及其张力,对我们今天传承发展散曲无疑有所启迪。我看过当今网络上一些作品,从意象到语言上,比如“砧杵、寒漏,垂杨系马”等词语经常出现在他们的诗词散曲作品中。这恐怕和当今的生活习惯,民情风俗,节奏旋律都不太吻合。

“江山代有才人出,各领风骚数百年”。散曲在新时代背景下要有新的生命力,语言艺术要有当今时代的特征。当代也出现了一些好的具有时代性的散曲作品,虽然数量不多。但在这些作品中较成功地运用了当今我们熟悉的一些俗谣俚曲,大众语言,甚至网络语言入曲,来触及当今社会的各种现象和层面。

    我曾经谈过安徽周棣先生散曲作品的语言,其一曲《送考母亲》很有当今时代特色:“红阳高照,千军杀到,替儿合掌殷殷告。苦窗熬,看今朝,愿儿独木桥的那头笑。烈日炎炎谁顾了。儿,场内考;娘,场外烤。”。高考之日,正值炎暑。可怜天下父母翘首于考场铁门之外,形成一道中国特色之“亮丽风景线'。作者此曲于现行高考制度之弊端处不着一字,然辛酸中质疑。读来却饶有趣味,尽得其意。”(见拙作《烟雨曲话》之10)这首散曲语言如“红阳高照,千军杀到”“儿,场内考;娘,场外烤。”等都具有鲜明的时代性和通俗性。对于现行的高考制度在辛酸中质疑的张力何其强烈!

    再看安徽金长渊先生的【正宫】《叨叨令·赖昌星归案》:“走私大案迷魂梦,曾惊贪腐发财梦。潜逃北美黄粱梦,外邦遣送难圆梦。老赖呀也么哥,老赖呀也么哥,难逃终身监禁寒衾梦!”这首独木桥体的语言很有特色,“走私大案、贪腐发财、潜逃北美、终身监禁”等都是当今人们熟悉流行的时代语言,通过作者的艺术提炼组合,生动形象地讽刺鞭笞了这一丑恶现象。

    安徽胡宁女士的散曲语言,大多表现出一种灵巧飞动、诙谐俏趣的风格。如【中吕·四边静】《自嘲》:“揽常揽菱花频频照,恨每恨三毛逢二毛。这担心失了貌,这担心丢了俏,这担心胖了腰,别了春风笑”。全篇曲味很足,语言通俗诙谐,节奏跳跃灵动,活灵活现,生动地表现了女儿家爱美心态。

对她的另一首散曲【仙侣•锦橙梅】《想郎》,我在《烟雨曲话》中曾经简单点评:此曲语言既俏中见趣,又婉约绵绵:“月圆圆照故乡,秋瑟瑟病红妆。西风吹乱梦衣裳,关山远如何望?染一笺花黄叶黄,涂一笺恨长情长,都只为个,想郎!我的郎,天尽头无相忘!”开篇首两句即以“圆圆、瑟瑟”叠词起,生动、形象、贴切,其浓浓曲意,跃然纸上。同时通过“月,秋,红妆、西风”这些语言的组合构成一幅秋思意象画面,为后文曲眼“想郎”铺垫气氛。“病、乱”两处去声语言,用之极妙!音调上顿起抑扬顿挫感,合散曲本旨清唱。“关山远如何望?”怎一个“想”字了得!余最喜“染一笺花黄叶黄,涂一笺恨长情长”两句幽雅处,其衬字应用,有累加贯珠效果,“想郎!我的郎”至此用民歌化语言点出曲眼。一声“无相忘”,嘎然而结,余音悠长。

    武汉丁也先生的散曲语言时代性很强,以此入曲,既通俗灵动,曲味也浓。从他的散曲作品语言中,我们可以听到跳动的时代的脉搏音,作者对近半个世纪来每个时期发生在我们身边的一些现象,有褒有贬,有热情歌颂,也不乏辛辣讽刺。

如【双调•驻马听】,《牛棚外的月季花》:“点点红霞,月月来陪孤老九;浓浓秽气,朝朝改造少白头。知音绿萼四时幽,惊心黑蹄长声叩。春到秋,沉浮岁月谁香臭?”我们看到,在其辛辣诙谐的曲语中透着作者对那个荒唐年代悲怆愤怒的拷问,作品深邃,很有张力。象“改造、老九”等词语都是那个特定时代的语言,在作者笔下能运用自如,很好地表达了作者的情感和意图。

但愿上述这些作者的尝试,能给我们今天传承发展散曲有所启迪。

参考资料:

《元曲鉴赏辞典》

上海辞书出版社

《中国文学史》人民出版社1962年版

《词曲概论》龙榆生
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发表于 2012-11-14 09:12:25 | 显示全部楼层
煙雨兄好文章,待細讀學習。
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 楼主| 发表于 2012-11-14 10:40:01 | 显示全部楼层
谢谢梅子光临:)
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